История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

Переходом к итальянскому ваянию рассматриваемого времени могут служить бронзовые цисты Средней Италии, украшенные пластической работой, например циста из Вульчи в Грегорианском музее в Риме, с выбивным рельефным изображением амазонок. Наряду с этого рода произведениями могут быть поставлены иллюминированные красками этрурские погребальные урны (ящики для пепла покойников), сделанные из алебастра или травертина и встречающиеся в большом количестве. На крышках этих по большей части прямоугольных каменных урн бывают помещены в полулежачем положении портретные фигуры умерших, величиной меньше натуры, моделированные грубо и сухо, с коротким туловищем и большой головой. Передние стороны урн обычно украшены рельефными изображениями сюжетов из греческих сказаний о богах и героях, притом воспроизведенными не в древнем эпическом их духе, а в позднейшем драматическом характере. Сами темы нередко трактуются довольно произвольно. Иногда, в угоду требованиям пространства, фигуры, относящиеся к одному и тому же мифу, разъединяются, или же, наоборот, фигуры различных мифов соединяются между собой; мотивы извращаются и искалечиваются, вводятся в действие этрурские боги и демоны. Всюду господствуют каприз и недоразумение. Часто встречаются также чисто этрурские изображения сюжетов из земной или загробной жизни, и в таких случаях бывают не грубее, чем в вышеупомянутых. Вообще исполнение – по большей части грубое, варварское. С этими художественно-ремесленными произведениями можно познакомиться лучше всего в Этрурском музее во Флоренции и в Грегорианском музее в Риме; они интересны для нас только как последние попытки этрурского искусства отстоять некоторую свою независимость от эллинизма, проникшего в Италию.

Как на крупное произведение этрурской пластики, относящееся к тому времени, можно указать на бронзовую статую Авла Метелла, найденную в Тразименском озере и хранящуюся во Флорентийском музее. Метелл изображен в натуральную величину, стоящим с поднятой вверх рукой, подобно оратору; фигура его, по древнему приему ваяния, или в подражание такому приему, твердо опирается в землю обеими стопами. В пропорциях его тела, складках одежды и экспрессии сурового лица видно нечто этрурское, непосредственное, тем не менее и в этом произведении уже чувствуется влияние эллинистической манеры, потому что индивидуальность лица выражена здесь не резче, чем в некоторых чисто эллинистических скульптурных портретах.

Эллинистический, а в некотором смысле и этрурский элементы еще сильнее проявляются во фронтонных глиняных изваяниях храма в Луни, изданных Л. А. Милани и хранящихся во Флорентийском музее. Они могут считаться типичными для фронтонных украшений некоторых других этрурских храмов рассматриваемой поры; большинство этих украшений или уничтожено временем, или дошло до нас в ничтожных обломках. На одном из фронтонов было представлено, по-видимому, состязание Марсия с Минервой, на другом – Аполлон и Артемида, избивающие детей Ниобы. Формы и поза Аполлона отличаются чисто греческой мягкостью, а между тем его голова с пухлыми губами, раздутыми ноздрями и гневными очами отличается этрурской реалистичностью, причем зрачки глаз, по приему скульпторов, быстро распространившемуся в Италии и сделавшемуся общим в римскую эпоху, выделаны пластически (рис. 492).

В Риме за этим реалистическим течением последовала идеалистическая реакция, с которой мы уже знакомы. В конце республиканской эпохи рядом с новоаттической скульптурой появилась в Италии великогреческая, или греко-итальянская, преследовавшая те же самые цели. Отцом ее был Пазитель, родившийся в Южной Италии, вероятно, раньше 100 г. до н. э., получивший, подобно всем жителям ее городов, права римского гражданина уже в 80 г. и трудившийся в Риме главным образом во времена Помпея. Основная особенность его искусства, архаистичность, по всей вероятности, обусловливалась его ученостью, плодом которой было составленное им сочинение "О выдающихся произведениях искусства всего мира". Произведений его самого не дошло до нас ни единого, и только из письменных источников мы знаем, что это был многосторонний мастер, прекрасно владевший техникой всех отраслей искусства. Его ученик Стефан выставил свое имя на вышеупомянутой мраморной статуе Виллы Альбани, которая признана копией древнегреческого изваяния юноши, впоследствии повторенного в различных вариациях. Учеником Стефана называет себя Менелай, группа которого, изображающая сцену прощания матери с сыном и находящаяся в музее Буонкомпаньи в Риме, вероятно, заимствована из какого-нибудь греческого надгробного памятника. Язык форм Менелая свободен, полон и чист, но искренность чувства, выраженного в этой группе, все-таки не оказывает сильного непосредственного впечатления.

Такое впечатление производят на нас больше всего портретные бюсты последних времен республики, хотя относительно изображенных в них личностей существует по большой части разногласие. Например, относительно так называемого бюста Юлия Цезаря в Неаполитанском музее, бюста Цицерона, в копии, принадлежащей Мадридскому музею, мраморного бюста в Неаполитанском музее, слывущего портретом Помпея (рис. 493), бронзового бюста в Капитолийском музее, который считают портретом Брута (рис. 494), портрета Помпея в Нейкарлсбергской глиптотеке, в Копенгагене, составилось мнение, что в их лицах еще больше индивидуального, жизненного, близкого сходства с натурой, чем в индивидуальнейших из портретных бюстов эллинистической Греции. Однако это мнение, быть может, ошибочно; по крайней мере, трудно поверить, чтобы эти бюсты были исполнены в Риме не греками, а римлянами, так как в рассматриваемое время мы крайне редко встречаем скульпторов с римскими именами. На то, что римлянин Копоний изваял статуи, олицетворявшие 14 народностей, покоренных Помпеем, надо смотреть как на исключение. Вышеупомянутые художники новоаттического направления в Риме, Пазитель, Стефан и Менелай, а также Аполлоний, исполнивший для Капитолия новую статую Юпитера, и Аркесилай, изваявший Венеру для храма Цезаря, богиню благополучия (Felicitas) для Лукулла и Фурию, укрощаемую Амуром, для Варрона, были греки.

Со времени Пазителя у скульпторов вошло в обыкновение пользоваться при работах всякого рода глинными моделями, вследствие чего особенности стиля, при различии в технических приемах, обусловливаемых материалом, постепенно сглаживались. Об Аркесилае рассказывают, что его модели ценились дороже, чем оконченные произведения других мастеров.

II. Искусство времен Римской империи

1. Введение. Архитектура

Искусство времен Римской империи – всемирное, отличающееся пристрастием к роскоши. Оно представляет собой вообще последнюю ступень развития греческого искусства, на которой его упадок и искаженность открыли, однако, путь к новому художественному творчеству. Насколько много в этом всемирном искусстве "римского" и "императорского" наряду с эллинским – еще не совсем выяснено. Во всяком случае, на вопрос о том, существовало ли "искусство Римской империи", мы, вместе с Викгоффом, даем утвердительный ответ, хотя и смотрим на это искусство иначе, нежели Викгофф, а также Роберт, выставлявший достаточно веские доводы в подтверждение своего мнения о том, что искусство императорской эпохи жило и обогащалось за счет эллинизма.

После исследований Адлера становится общепринятым взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский; в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде. Что при всем том в некоторых храмах все еще заметно влияние древнеитальянского устройства, что такое сооружение, как римский Колизей, по своему общему плану, чисто итальянского происхождения, что водопроводы, поддерживаемые арками и тянущиеся со всех сторон к Риму на протяжении многих миль, носят на себе местный отпечаток – все это столь же очевидно, как и тот факт, что в отдельных формах римских зданий выказывается итальянский вкус. О живописи в Риме и Италии можно говорить о дальнейшем развитии только стенной, так как от станковой живописи не дошло до нас ничего, кроме портретов, закрывавших собой лица мумий позднеэллинской эпохи Египта. Викгофф доказал, и мы охотно соглашаемся с его мнением, насколько кажется нам это возможным, что так называемый третий стиль помпейской стенной росписи произошел из Египта; но при той руководящей роли, которую получила всемирная столица на берегах Тибра, было в порядке вещей, что четвертый стиль для Италии сложился впервые в Риме. Однако в виду общего положения всемирного искусства в рассматриваемую пору невероятно, чтобы этот стиль был изобретен в Риме и римлянами. Его легкая фантастичность совсем не соответствует римско-итальянскому характеру. После четвертого стиля живопись уже не создавала ничего нового. Культивируя чисто эклектически то одно, то другое из прежних направлений, она приняла участие в упадке образных искусств, происшедшем в течение немногих столетий. Что касается скульптуры, то она находилась в несколько иных условиях. Рядом с классическим, подражавшим древности направлением, господствовавшим во времена императора Августа и позднее в школе Пазителя и новоаттической школе, образовался, произойдя от римской любви к славе и древнеитальянского реализма, стиль триумфальных рельефов – особое направление, которое можно считать главным в искусстве Римской империи, если вообще признавать существование этого искусства. Римское национальное художественное чувство выразилось отчасти и в римской растительной орнаментике, отдельные формы которой стали более свободны, роскошны и натуральны, хотя некоторые из них развились в подобном же роде и на эллинистическом Востоке. Если италийский, римский дух едва заметен в осеннюю пору вообще искусства империи, то в частностях этого искусства он дает знать о себе с достаточной ясностью. Подобно тому, как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе "возрождение", питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку и вскоре сделавшееся заметным также и в образных искусствах, но лишь на короткое время отсрочившее их окончательный упадок.