Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Доктор Хаус, наследник доктора Франкенштейна, в эпизоде «Аутопсия», о котором мы уже упоминали в гл. «Доктор Хауст», чтобы найти крошечный тромб у девятилетней девочки, умирающей от рака, собирается провести операцию, технологически представляющую собой аутопсию, чтобы «перезагрузить» организм пациентки, предварительно разобрав его, как механизм. Перед операцией доктор проводит макабрическую «репетицию» на трупе.
Когда Хаус предлагает выкачать у пациентки три литра крови и охладить ее тело до температуры, при которой наступает остановка сердца, он принимает на себя роль демонического ученого, отнимающего у жертвы жизнь, кровь, дыхание, чтобы вложить все это в бездушную машину. Как и в случае с «Франкенштейном» Мэри Шелли, смерть здесь обратима: Хаус с уверенностью заявляет главврачу, что убьет, а потом воскресит свою пациентку. Если в эпоху романтизма безумный ученый прибегал к помощи алхимии и электричества, то его потомок окружен компьютеризированной техникой – MPT, переливание крови и т. п.
Тромб, который ищет Хаус, – это, по его мнению, поломка в мозгу пациентки, блокировавшая центр страха. Именно так Хаус объясняет мужественное поведение смирившейся со своей участью девочки. Девиз Хауса – «Все врут», и маленькая пациентка не исключение. Этическая система доктора основана на любви к истине. Истина эта абсолютна, пропущена сквозь кантианскую логическую машину, что подразумевает отказ от любых искажений правды, возникающих под влиянием эмоций.
Человек абсолютно одинок перед лицом смерти, говорит Хаус девочке; единственное, что ему еще остается, – это исключить из своего выбора все (аффективные) мотивации, никак не связанные со стоическим признанием голого факта своей смерти. В данном случае девочке предлагается перестать жить ради матери, которая своей любовью лишь вынуждает дочь дольше мучиться, не давая ей спокойно умереть.
Но логика девочки – логика желания – перечеркивает рациональную логику Хауса: «Я люблю маму». Ее мужество – не симптом (как выясняется во время операции, тромб находился не в зоне страха), а знак какого-то совершенно иного опыта, неведомого Хаусу. Уилсон так подытоживает эту историю: «Девочка наслаждается жизнью, а ты как будто и не живешь вовсе. Она – живее тебя».
Встретил Будду – убей Будду!
Фигура ученого, экспериментатора, одержимого любопытством, жаждой знания, не сдерживаемого запретами, способного разрешить любую загадку, найти истину, – это, конечно, фигура Другого, не отмеченного нехваткой, не расщепленного субъекта, владеющего полнотой истины, драгоценным объектом. Он занимает место «субъекта предположительного знания». Его нерасщепленность – секрет его харизмы, магнетическая аура, притягивающая к нему любовь в переносе. Шерлокианский персонаж, ученый и детектив, поражающий наше воображение своими ошеломительными способностями, идеально в это место вписывается. Не случайно Моффату и Гейтиссу так важно было сделать своего героя еще и «красивым», о чем они неоднократно говорили в интервью и документальных фильмах, посвященных созданию сериала. К нему, этому герою, обращено наше требование любви – и требование соответствовать нашим о нем представлениям.
Джон, очарованный Шерлоком, сердится на него, когда Шерлок делает ровно то, от чего зависит его эффективность: абсолютно не-эмпатично подходит к решению загадок, подбрасываемых Подрывником в «Большой игре». Не делай из меня героя, Джон, предупреждает его Шерлок. Но Джон и в 4-м сезоне по-прежнему ждет от Шерлока чудес – спасения Мэри; когда этого не происходит, его трансферентная любовь превращается в трансферентную ненависть, а Шерлок – в презренный объект, на который Джон обрушивает жестокие удары. Джон не в силах принять истину собственной измены, свою вину перед погибшей женой, которой он не успел признаться, – истину желания, направленного на другую женщину.
Критики и зрители – в полном соответствии с динамикой переноса – неустанно предъявляли Моффату и Гейтиссу требования: не отклоняться от линии интеллектуальных расследований, не выходить за рамки образа полюбившегося им героя. Куда же
подевался тот «сексапильный молодой инопланетянин в стильном пальто из пилотного эпизода»? – сетует один из критиков в «Гардиан»96; другой, в том же издании, недоволен «бондианскими» замашками Шерлока в 4-м сезоне97. Почему логика Моффисов так непостоянна, к чему эти раздражающие клиффхангеры, оборачивающиеся пустышкой, почему авторы постоянно нарушают собственные правила? – сетуют фаны в соцсетях. Разрушительно-карнавальная энергия буйных (и, возможно, буйнопомешанных, которым самое место в Шерринфорде) Моффисов в 4-м сезоне, похоже, оставила в смятении даже самых стойких зрителей.
На самом деле, как мы пытались показать, творческая логика создателей все время двигалась в одном и том же русле. Менялась интенсивность их «разрушительности» в отношении их же собственного канона (упреки зрителей в этом смысле очень напоминают упреки Джона Уотсона Шерлоку Холмсу в «Ужасной невесте»: «Я тебя создал и требую, чтобы ты придерживался стандартов!»), но не стратегия этой разрушительности. Моффисы упорно мешали зрителям укорениться в их идентификации с героем. Я придумал, что ты – сатир с золотыми изваяниями внутри, и требую, чтобы ты придерживался стандартов! – заявляет пылкий Алкивиад Сократу. Нет там никаких изваяний, дорогой мой, ответствует афинский хитрец, только пустота. (Другое дело, что это, возможно, божественная пустота – «встретил Будду – убей Будду».) Нет никакого хитроумного плана по спасению из ловушки в бассейне; нет никакого изощренного трюка, позволившего спастись после прыжка с крыши госпиталя Св. Варфоломея, есть только зияние, хиатус, разрыв, который зрители пытались заполнить бесконечными версиями, выстроить сложнейшие причинно-следственные, рациональные, «научные» связи. В блестящем каскаде абсурдных версий спасения Шерлока в 3-м сезоне Моффисы, вслед за Фрейдом и Лаканом, демонстрируют глубинное сродство рационального знания и паранойи98.
Логика у Моффата и Гейтисса, несомненно, есть, только разворачивается она не в плоскости воображаемого – т. е. в плоскости требования, трансферентной любви, – а в плоскости символического, в области желания. Об этом свидетельствуют все их разнообразнейшие текстуальные игры, о которых мы неоднократно говорили выше. Уворачиваясь от требования зрителя, они сбивают нас с
