Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Очень похожая ситуация благодаря архитектурному мотиву возникает в собственно станковых формах, например, в образце зрелого творчества Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья, в триптихе для Скуола Гранде делла Карита 1446 года (Венеция, Галерея Академии)[998]. Если у Пизанелло фигура Девы Марии помещалась внутри архитектурного обрамления (сначала ретабля, а внутри него – портика-табернакля), то здесь фигура Девы Марии с Младенцем Христом и святыми располагаются перед весьма внушительной, на все три створки развернутой архитектурной ширмой. Эта конструкция, хотя и выглядит несколько искусственной, воспроизводит или обрамление сидений хора, или своеобразную алтарную преграду (возможно – сочетание того и другого). Об этом свидетельствует строение ширмы: она имеет нижний элемент – цоколь с седалищем в середине для Мадонны и более высокую заднюю часть с проемами, напоминающими гнезда для образов или рельефов[999].

Собранные вместе, эти архитектурные мотивы уже прямо отсылают нас в алтарное пространство храма, в хор. Существенно подчеркнуть расположение фигур перед выгородкой-преградой: пространство, среда этого образа благодаря столь четкому обозначению места мыслится не внутри, а перед живописной плоскостью. Это воспроизведение наиболее сакрального места всякого храма – места Пресуществления Св. Даров, т.е. места на алтаре[1000]. Причем нематериальность образов Девы Марии, святых только усиливает онтологическую значимость сконцентрированного на плоскости целого пространства хора.

Можно было бы привести также варианты из миниатюры, особенно ломбардской, например из Часослова Джан-Галеаццо Висконти с его стройной и красноречивой системой обрамления листов[1001].

Иконография литургической среды

Однако уже и на рассмотренных примерах можно сделать важные выводы: 1. Во всех трех случаях архитектура фигурирует не как декоративный или формально-выразительный мотив. Везде мы видим ее целостное использование как элемента конструкций – или гробницы, или ретабля, или даже всего хора. 2. Во всех трех случаях воспроизводится, по существу, одна ситуация: использование реальной архитектуры (пространство капеллы, стена с рельефами гробницы, реальное обрамление триптиха), т.е. вполне конкретной сакрально-литургической среды, и отображение этой архитектуры, ее сознательная трансформация, перенос буквально в другое целостное состояние изображения. У Виварини и д'Алеманьи эти структурные отношения обострены до предела, до своеобразного «литургического иллюзионизма», навеянного другим типом изображения – «образами поклонения» (Andachtsbilder), образами, родившимися из иного источника, иного способа теофании, из видений[1002]. Один из источников – т. н. Месса св. Григория – представляет явление священнослужителю Христа, сошедшего с иконы на алтарь во время Литургии. Почти буквально это воспроизводится у венецианцев в образе Мадонны и святых, как бы спустившихся с ретабля.

Откуда же исходит такая своеобразная иконография Литургии, точнее ее среды?

В Литургии, в акте Пресуществления Св. Даров, происходит сущностная трансформация одного плана бытия в иной – в самом строгом смысле оживление символа, превращение образа в свой прообраз[1003]. В алтаре происходит не только соединение двух миров, причащение мира этого Миру Тому, но и явление Неба в этом мире. Поэтому всякий храм можно рассматривать как структуру созерцания видения, и это созерцание направлено на алтарь. В корпоральности этого видения (у Бл. Августина три ступени созерцания: корпоральное – спиритуальное – интеллектуальное)[1004] собственно и заложена тема Инкарнации[1005].

Спецификой готики является фиксированность этого созерцания: осязаемым становится горизонтальное направление. Весь храм проецируется на алтарную композицию. Фасад переходит в алтарную преграду, далее – в балдахин алтаря, в сам алтарь, цибориум, остенсориум (иное после преграды направление – табернакль), ретабль, где эта структура отражается вся вместе, но уже в другом измерении[1006]. Вся эта именно архитектурно выраженная система объемлет образ Тела и Крови Христовой, то есть Св. Дары[1007]. Одновременно в этой готической системе наглядно осуществлена была известная традиция экзегетики (ее начало – трактаты Беды Достопочтенного): Скинии Завета, Иерусалимского Храма и далее «Нового Храма» пророка Иезекииля и Нового Иерусалима св. Иоанна Богослова[1008]. В экклезиологическом смысле были поняты все членения Храма (столь же концентрические) как частей ессlesiae universalis. Исторические обстоятельства, потребовавшие сделать наглядным, явленным весь комплекс прообразов алтаря и соответственно Церкви, известны. Это распространение в Западной Европе византийского культа чудотворных икон (со второй половины XI века)[1009]. В изображении происходит непосредственное общение с Богом в акте последовательных ступеней созерцания, возвышающего человека от телесного к умопостигаемому. Икона стала парадигмой для всякого образа: изменения происходят и в структуре реликвария – определяющего звена в системе сакральных артефактов в Западной Европе.

Реликварии, раки всегда имели архитектурообразные формы – гробница и алтарь одновременно (первоначально алтари ставились на погребениях мучеников). Усиление анагогической функции архитектуры в готике (программным это стало уже у Сугерия) вызвало проникновение созерцания и внутрь реликвария – знака, места и средства единства живых и мертвых. Окончательное утверждение созерцательно-анагогических аспектов и соборного и частного благочестия осуществилось в изменениях литургического канона: в конце ХП века в Германии впервые был введен акт Элевации (подъятие Св. Даров и благословение Ими)[1010], что и породило новый литургический сосуд, ставший символом эпохи, – остенсориум, монстранц, заменивший собой реликварий в форме саркофага-капеллы.

Концентрируясь в алтаре, собираясь в точку по законам гармонии, готическая архитектура именно через свою реликварную семантику претерпевает не только масштабные, но и качественные трансформации. Качественный порог – ретабль, где концентрированно воспроизводится вся структура храма, часто буквально в виде его фасада. В этом смысле особенно показательны немецкие резные ретабли-складни ХV века, центральная часть которых включала реликвии и именовалась в современных документах «саркофагом»[1011]. При этом закрытый ретабль (а таковым он бывал почти всегда, так как согласно своей программе открывался он даже не во всякий праздник) являл собой тоже своего рода реликварий, но уже по отношению к помещенным в нем статуям. Тем более что возникли такого рода ретабли из типа алтарей-реликвариев с емкостями для реликварных сосудов-бюстов.

Реликварное формообразование

В целом принцип этих трансформаций-переходов заложен, собственно, в готическом формообразовании, не лишенном апофатических качеств: готический храм как бы растворен в некой невидимой среде, полной особой субстанции (света), и пропускает ее сквозь себя. Выразительный геометризм, схема-модуль травеи легко позволяли, например, или разворачивать стрельчатую арку в портал, или сводить ее до обрамления переносного реликвария[1012]. С реликвариями, а также с табернаклями могут быть соотнесены игравшие, вероятно, решающую роль в этих превращениях строительные модели. Главное же качество подобной архитектуры, каменной массы и каменных форм – в абстрактности, очищенной от какой бы то ни было изобразительности. Собственно архитектура становится лишь организующим началом того мира, который называется готическим храмом[1013]. Отсюда столь интенсивное насыщение его сугубо миметическими объектами – скульптурой, витражами, живописью. Причем и этот миметический уровень развивается концентрически от скульптуры фасада к декорациям стен, к витражам, к алтарному комплексу с ретаблем и оформлением алтарной Библии. Именно здесь особенно заметны диафанические качества этой системы: все одновременно и пропускает среду, пространство сквозь себя, и проецирует на себя, как на экран. Причем чем ближе к алтарю, к средоточию, тем более «внутрь», тем площе, имматериальнее образы[1014]. Красноречивый пример – внутренняя сторона главного портала собора в Реймсе, где воспроизводится на всю высоту как бы уплощенный скульптурный портал, своеобразный многоуровневый ретабль[1015].

На самом же алтаре (это присуще было почти всему периоду Средних веков) помещалась своеобразная квинтэссенция всего алтарного пространства (а для готики – всего храма) – сочетание трех предметов: т.н. корпорале (покрывающий потир плат), сам потир и т.н. пала (плат под потиром). Эти две ткани, традиционно в обязательном порядке имевшие изображения, восходят к погребальным пеленам Иисуса Христа и содержат в себе все строение и смысл храма как иконы. Подобная структура имеет и более подвижные варианты («изводы») – т.н. «мапулла», переносной балдахин над епископом (ср. и оформление епископского места) – все то же производное от алтаря с киворием. Существовала, наконец, и практика временных построек внутри храма; с XI века, например, к Пасхе в храмах ставились модели Храма Гроба Господня. И истинное воплощение всего нового благочестия готической эпохи, знаменитый праздник Тела Господня (наибольшую популярность получил он в Германии), с его выносом реликвий, шествиями и т.д. буквально выводил наружу, вовне всю эту богатую изоморфными членениями-артикуляциями храмовую среду.