О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Байроническая поэма имела свою эстетику, которую усваивает юный поэт. Повествование в такой поэме концентрируется вокруг единого героя, находящегося в состоянии непримиримой войны с обществом. Это изгой, дерзко нарушающий нормы общественной морали; «преступник», повинный в страшных грехах – убийстве, прелюбодеянии, кровосмешении, – и вместе с тем человек, наделенный необыкновенной силой духа и сверхчеловеческими страстями, которые возвышают его над обществом. Он жертва общества и мститель ему, – и поэтому он герой и злодей одновременно, а вина его осмысляется как трагическая вина. Иногда преступление его скрыто от читателя – оно вынесено в предысторию и, облеченное тайной, внешне выступает как беспредельное страдание. Эта романтическая концепция создает свою шкалу ценностей; так, любовь к ней равноценна жизни, а измена – смерти, и потому поэма часто строится как предсмертная исповедь: с крушением любви наступает и конец физического существования героя. Эти две темы у Лермонтова нередко соседствуют и в позднем творчестве: так, в «Дарах Терека» «казачина гребенской», убив свою возлюбленную, едет сложить свою голову на чеченский кинжал, а в «Любви мертвеца» любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Такая система художественных представлений во многом определяла собою и структуру поэмы – с единодержавием героя, с повышенным субъективно-лирическим началом и в то же время драматической событийностью, острыми сюжетными коллизиями, составляющими вершинные точки повествования, с сюжетными эллипсисами (разрывами), создающими общую атмосферу тайны. Когда в «Герое нашего времени» Лермонтов будет отказываться от последовательного эпического рассказа, он, в числе других, воспользуется и композиционными принципами байронической поэмы.

Значительно более пеструю картину представляет нам лирическое творчество Лермонтова пансионских лет, – и это естественно. Для занятий у Раича воспитанники писали небольшие стихотворения, на которых сказывалось воздействие литературных вкусов наставника. Среди стихотворений Лермонтова 1828–1829 годов мы находим жанры, уже уходящие из современной поэзии: образцы поэтической «антологии», элегию доромантического типа, «подражания древним», популярный романс. Все это частью усваивалось в детские годы, частью было результатом пансионских уроков. Но, даже подражая «древним», Лермонтов выбирает своими образцами не Мерзлякова, а Батюшкова и Пушкина. Он внимательно читает и «Московский вестник», – и уже в первых его стихах откладываются впечатления от философско-эстетических концепций журнала: так, в «Поэте» (1828) есть след знакомства с интересовавшей любомудров концепцией религиозного искусства. Однако ориентироваться одновременно на байроновскую поэму и религиозно-философские искания «Московского вестника» было невозможно: одно противоречило другому. Лермонтов читал стихи любомудров уже под сложившимся углом зрения – и иной раз усваивал то, что было как раз наименее характерным для их поэзии: он брал у Веневитинова мотив посмертной, но совершенно земной страсти, а у Шевырева – фольклоризованный тип «героя-преступника». Более того, уже в 1829 году у него складывается комплекс лирических мотивов, которые мы обычно определяем как «богоборческие». Так, в «Молитве» («Не обвиняй меня, всесильный…») пятнадцатилетний мальчик демонстративно отдает предпочтение человеческой, «земной» этике «с ее страстями» перед этикой религиозного бесстрастия и квиетизма. Это, конечно, не атеизм, – это романтическая идея утверждения индивидуального начала в противовес общему и нормативному. Эстетика байронической поэмы вторгается в лирику Лермонтова: «герой-злодей», стоящий над человечеством, приобретает облик Наполеона («Наполеон. Дума») и обобщается в символической фигуре Демона. В «Молитве» демон присутствует незримо («…часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь»), в «Моем демоне» (первая редакция – 1829 год, вторая – 1830–1831 годы) он предстает открыто. В 1829 году Лермонтов замышляет и поэму «Демон», над которой он будет работать почти до конца жизни.

3

1830–1831 годы – вершинный этап юношеского творчества Лермонтова. В эти годы он оставляет пансион и поступает на нравственно-политическое отделение Московского университета – одного из самых своеобразных и самых демократических учебных заведений тогдашней России. А.И. Герцен, современник и почти ровесник Лермонтова, отводил Московскому университету выдающуюся роль в духовной жизни России подекабрьского периода. В знаменитой статье «О развитии революционных идей в России» он вспоминал об умственной, политической и нравственной апатии, охватившей общество в начале николаевской эпохи; символами нового царствования стали казарма, канцелярия, III Отделение. В этих условиях, писал Герцен, университет становился «храмом русской цивилизации», – живые силы общества, для которых была закрыта политическая жизнь, уходили в науку, литературу, философию. Мысль становилась делом – и делом общественным. «Это уже не были идеи просвещенного либерализма, идеи прогресса, – писал Герцен, – то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости»3. Герцен говорил о Лермонтове и о том поколении, к которому принадлежал он сам.

В Московском университете начала 1830-х годов еще сохранялся дух независимой студенческой корпорации, выдвигавшей из своей среды политических оппозиционеров, бунтарей типа Полежаева, отданного в солдаты, и руководителей философско-политических студенческих кружков – Белинского и Герцена. Лермонтов держится несколько особняком, однако и он захвачен общими настроениями, отнюдь не сочувственными николаевскому режиму, и вместе с другими принимает участие в нашумевшей «маловской истории», когда студенты изгнали из аудитории грубого и невежественного профессора Малова. Дух политической оппозиции сквозит в его стихах; еще в пансионе он пишет антидеспотические и антикрепостнические «Жалобы турка», а в 1830–1831 годах приветствует Июльскую революцию, адресуя гневные инвективы согнанному с трона Карлу X («30 июля. – (Париж) 1830 года») и ядовитые насмешки «царям», восседающим за столом у Асмодея («Пир Асмодея»). Его привлекает лирика Байрона и Т. Мура – излюбленное чтение русских гражданских поэтов – и фигура Андрея Шенье, которая интерпретировалась в революционном духе, – недаром столь сильное впечатление производит на него пушкинская элегия «Андрей Шенье». В стихах и поэмах этих лет слышатся и отзвуки гражданской поэзии предшествующего десятилетия, с ее преимущественным интересом к идеализированной новгородской республике, к легендарному тираноборцу Вадиму и символу деспотизма – Рюрику, со «словами-сигналами», за которыми стоит ясно читаемая система политических понятий. Поэтические реминисценции указывают нам на знакомство его с «Андреем, князем Переяславским» – анонимно появившейся поэмой А.А. Бестужева – и с рылеевскими стихами. Но это уже не декабристская поэзия, – и лермонтовский лирический герой уже далеко отстоит от героя гражданской поэзии 1820-х годов.

Для Лермонтова как личности и для его поэтического поколения наступала эпоха самопознания. Именно с 1830 года в его творчестве появляется особый жанр, возникающий также под воздействием Байрона, – жанр «отрывка» – лирического размышления (медитации), нередко обозначенного датой. Эти «отрывки» максимально приближены к лирическому дневнику, но в их центре не событие, а определенный момент непрерывного процесса самоанализа и самоосмысления. Юноша-поэт напряженно всматривается в свою внутреннюю жизнь, пытаясь схватить и выразить словом неуловимые душевные движения. Он касается и общих вопросов бытия, и нравственной жизни личности, – и в его размышлениях сказывается философская выучка, полученная в пансионские и университетские годы. Вместе с тем не следует преувеличивать философский потенциал ранней лермонтовской лирики. За ней не стоит сколько-нибудь целостное мировоззрение, как у Веневитинова или Тютчева: поэт находится в кругу общих идей времени, и все они служат самораскрытию его лирического героя. Его самоанализ не чужд элементов диалектики – но лишь элементов. Он мыслит антитезами покоя и деятельности, земного и небесного, жизни и смерти, добра и зла. Он ставит себя в центр созданного им поэтического мира и делает это по принципу романтического контраста. Окружающая действительность предстает как враждебная личности поэта, обреченного тем самым на бесконечное одиночество. Единственный путь преодолеть его – любовь, духовное приобщение к чужой личности. Неразделенная любовь, измена предстают тем самым как всеобъемлющая жизненная катастрофа. Это – художественная идея «Демона», растворенная в ранней лирике, где время от времени как бы просвечивает образ падшего ангела (ср. «Один я здесь, как царь воздушный…»). Романтический эгоцентризм юного Лермонтова, конечно, питается литературными истоками, но в то же время он и нечто большее, чем литература: он – факт мироощущения и в какой-то мере даже жизне-строения. Лермонтов осмысляет свою биографию в строго определенных мировоззренческих, философских и эстетических категориях. Байрон – один из его ориентиров; юноша читает жизнеописание английского поэта, отмечая этапы его духовного развития и соотнося их со своими собственными, фиксируя совпадения характерологических черт, привычек, случайных жизненных эпизодов; он то сознательно, то подсознательно даже строит свой жизненный и поэтический путь по байроновскому образцу. Адресаты его лирических стихов имеют у Байрона своих «двойников»; так, одна из них – Е. Сушкова – соответствует Мэри Чаворт, которой посвящено несколько байроновских стихотворений. У Байрона заимствуются поэтические формулы, сквозные лирические мотивы, проходящие почти через всю лермонтовскую лирику (таков, например, мотив единой любви, не вытесняемой новыми привязанностями), о Байроне говорится прямо или косвенно в автобиографических заметках – ив двух стихотворениях с прямой параллелью: «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…» и «Нет, я не Байрон, я другой…». Последние стихотворения показывают, что речь должна идти не о простом подражании, как думали многие из современников поэта, но о соотнесении своего духовного мира с миром Байрона и его героев.