Нынешнее искусство в Европе - Владимир Стасов

Однакоже, как бы то ни было, Макарт занял бы, конечно, на немецкой выставке одно из главных мест. Такие картины, во-первых, сами по себе способны доставлять известное (хотя и чисто внешнее) удовольствие, а во-вторых, они должны непременно двигать вперед развитие колоритных сил и уменья у других художников.

Картин собственно «исторических» у немцев было мало, да все они были и нехороши. Я уже говорил выше про знаменитую (кажется, однакоже, для одних только немцев) «Туснельду» Пилоти и религиозную картину Канона. К ним надо прибавить огромную, но ничем не примечательную композицию в египетском роде берлинского профессора Густава Рихтера: «Сооружение пирамид», свидетельствующую только о немецком солидном изучении музеев по части египетских костюмов, утвари, архитектуры и даже физиономий, но ничего более не заключающую, даром что немцы чуть на нее не молятся и находят величайшие откровения искусства в этом фараоне, сидящем вдали на носилках и поворачивающем глаза к строящейся пирамиде, в этой фараонше, ступающей на землю, среди опахал, поближе на картине, и в этих мужиках, нубийцах и эфиопах, занявших весь перед картины; далее сухие академические сочинения: венского художника Фюриха на евангельские сюжеты, и «Выход евреев из Вавилона» директора Дюссельдорфской Академии, Бендемана, картину столько же деревянную; потом удивительную «Тайную вечерю» нашего остзейского уроженца (теперь, кажется, окончательно поселившегося в Дюссельдорфе), Эдуарда Гебгардта, который нашел, что ничего не может быть вернее и художественнее, как представить апостолов в костюмах и с физиономиями тяжелых, неуклюжих швабских крестьян, и эта изумительная идея до того пришлась по немецкому складу мысли, что неслыханная и невиданная «Тайная вечеря» Гебгардта была куплена для берлинской Национальной галереи, потом лжеклассическую и театрально-фальшивую «Ифигению» Фейербаха, серую и скучную, как все картины этого художника, но так как классическая героиня сидит, мечтает и глядит на луну, подпершись локотком, а это-то и есть главный немецкий вкус, то ее давай скорее и купили для штутгардской государственной галереи; потом столько же лжеклассические, но гораздо более еще ничтожные по технике «Нимфу» и «Адониса» Виктора Мюллера (иные немцы признают этого художника «великим колористом в высоком стиле»); потом довольно неважное «Святое семейство» дюссельдорфского профессора Мюллера — вот почти все главное в этом роде.

Но зато неизмеримо выше всего этого картины, принадлежащие к так называемому «историческому жанру», т. е. к тому роду, который ставит себе задачей не героические, идеальные подвиги и сцены, а исторические события во всей их простоте и деятельности. Тут идея уже совершенно современна, оттого художник и может достигнуть значительных результатов. Конечно, и тут можно встретить художников, не идущих далее внешности анекдота и интересности костюма, — например, венские живописцы Блаас, Коллер и Ангели, которых догарессы, Карлы V, Альбрехты Дюреры и проч. не заключают ровно ничего исторического, а представляют только смазливые лица, ничтожные позы и отсутствие сколько-нибудь естественного и правдивого выражения; но рядом с этими пустыми рисовальщиками иллюстраций есть в Германии тоже художники, серьезно обращающиеся с историческими сюжетами и талантливо создающие из них свои сцены.

Всех выше стоит между ними мюнхенский живописец Линденшмидт, картины которого принадлежат к числу лучших на всей венской выставке. Четыре года тому назад, на мюнхенской всемирной художественной выставке 1869 года, большое впечатление произвела его небольшая картина: «Ульрих Гуттен»,где было представлено, как этот знаменитый немец, еще юношей, услыхав однажды за столом, в болонском трактире, насмешливые речи французских дворян насчет Германии, убивает одного из них и обращает в бегство остальных. И в самом деле, редко можно встретить более яркие характеристики личностей и народностей. Никакой фальшивой патриотической ноты еще тут не слышно, мания эта пришла на немцев гораздо позже. В «Гуттене» Линденшмидта, писанной задолго до французско-прусской войны, дело шло не столько о французах и немцах, сколько о том, что человек из мелкопоместной мелюзги, поэт, оскорблен какими-то нелепыми баричами и потому расправляется с ними мгновенно, неустрашимо, даром что он один, а их несколько. Живописные костюмы и обстановка XVI века только прибавили много красоты к этой простой всегдашней теме, а великолепный колорит и живописные пятна, которыми мастерски владеет Линденшмидт, придают необыкновенную прелесть главному содержанию и главному выражению картины.

Линденшмидт, кажется, особенно любит XVI век: по крайней мере все нынешние его картины на выставке относятся к этой эпохе. «Смерть принца Вильгельма Оранского, освободителя Нидерландов» и «Джон Нокс, останавливающий шотландских протестантов, собиравшихся разрушить католический монастырь», наконец «Фальстаф, переодетый женщиной, среди виндзорских баб» — все это сцены одного и того же века. «Смерть принца Оранского» написана в больших размерах (едва ли не в первый раз у Линденшмидта), но с той же силой краски и характеристики, как и маленький «Гуттен», а главное — с такою же крайнею простотою. Сам Вильгельм, наверху лестницы, смертельно раненный и падающий на руки перепуганной жены и детей, схваченный за дверью убийца, вся сцена, стоящая перед глазами, как один летящий вниз, вдоль лестницы, поток света и тени, на котором вырезываются трагические позы и лица, — все это образует великолепное художественное произведение. Однакоже, несмотря на весь блеск этой картины, я предпочитаю «Гуттена»: выражение смерти и испуга, конечно, всегда уступит, при равной талантливости исполнения, выражению решимости, стремительности, страстно совершаемого действия, другими словами: выражение всего пассивного, наверное, всегда уступит выражению деятельности и всего активного.

После Линденшмидта очень видное место занимает дюссельдорфский живописец Хиддеман, картина которого «Прусские вербовщики времени Фридриха Великого», принадлежащая берлинскому Национальному музею, очень талантлива; значит, находясь в центральной художественной зале, наполненной от низу до верху всем, что только есть самого бесталанного, составляет там одно из самых видных исключений. Тип испуганного и горюющего отца, которого грубые гусары оттирают от соблазняемого ими сына, тип колеблющегося юноши, начинающего улыбаться на россказни разбитных усачей, тип завербованного мальчика, любующегося на мундир в зеркало, наконец тип еврея, в глубине комнаты, среди пристающих к нему солдат, — все это превосходные мотивы, превосходно выполненные. Колорит картины также великолепен, только местами он иногда впадает в черноту; другой недостаток картины — много лишних и неловко скученных действующих лиц и некоторая жесткость рисунка. Недурна также картина мюнхенского живописца Макса Адама «Низвержение Робеспьера», вся полная движения и характерных выражений разбушевавшейся народной массы в Конвенте.

Говоря про французскую школу, я указывал на то, что самыми замечательными и талантливыми ее произведениями были те, сюжеты которых заимствованы из теперешней, современной жизни. То же самое надо сказать и про немецкую школу, и, к счастью, эту главную силу современного искусства мало-помалу начинает сознавать не только художественная критика, но и вся европейская публика. Всего более успеха имеют теперь постоянно везде, на каких хотите больших и малых выставках, те картины, которые держатся подальше от всего идеального, героического и книжного, и поближе к тому, что действительно понимает и чувствует художник, чем он в самом деле искренне проникнут и поражен.

В этом современном роде у немцев не только на венской выставке, но и во всех их музеях, вместе сложенных, нет, конечно, ни одной такой правдивой, страстной, глубоко современной картины, как «Маршал Прим» французского юноши Реньо; но картин хороших, сильных и замечательных по правде и естественности есть немало.

Всех сильнее и многочисленнее, в этом отношении, дюссельдорфская школа: здесь образовалось и сложилось не только множество отличных своих собственных, туземных дарований, но образовалась целая масса художников иноземных, разнесших из Дюссельдорфа по разным странам и школам новое направление и технику. Всех перечислить мудрено; и, конечно, достаточно будет упомянуть главного, Кнауса. Давно уже он пользуется самой громадной известностью в Европе, и ничто не может быть справедливее этой великой репутации. Клаус соответствует всем нынешним требованиям, он в высшей степени естествен и прост, никто больше его не враг всего придуманного и напыщенного, сама правда говорит из его, по большей части, довольно маленьких картинок.

Одно только можно было бы заметить про эти милые произведения: слишком редко они выходят за пределы грации, тихой сердечности и кроткой доброты. Никогда почти они не затрогивают более глубоких или сильных струн, а потому оставляют в зрителе впечатление очень изящное, но слишком недалеко идущее. На нынешний раз, впрочем, Клаус сделал исключение и выставил в Вене картину, которая содержит в себе даже что-то сильное, в самом деле могучее: это «Совещание шварцвальдских крестьян». Есть в Шварцвальде один округ, где живут, со времен глубокой немецкой древности, крестьяне, носящие имя «Хоцен» (Hozen): это люди чрезвычайно своеобразные, вследствие уединенной, исключительной жизни своей, и веками сделавшиеся не только упрямыми во взглядах и понятиях, но решительно такими, что с ними невозможно просто сладить, когда они заберут что в голову и воображают, что правы. И вот таких-то субъектов, крепкоголовых, как орех, и не слушающих никаких резонов, взял себе задачей Кнаус. Он изобразил их в ту минуту, когда до них дошла весть, что у них собираются отнимать какие-то привилегии. В темную, мрачную избу собрались главные коноводы; на столе навалена груда их документов, пергамента с сургучными печатями, всякие бумаги; один из них, самый старший и, кажется, самый дока по бумажной части, стоит и с хитрым видом подьячего толкует прочим; а тут по сторонам стола сидят двое других крестьян: эти уже не говорят только «согласны», они, пожалуй, при случае и за какое угодно дело примутся. Я смотрел на этих троих и думал про себя: вот они, сущие наши раскольники! Тот же упорный, несокрушимый дух, хоть кол на голове теши, знать ничего не хотят; те же мрачные глаза, сверкающие черным огнем в споре; та же азиатская важность и сановитость всякого движения. Вот что значат темные углы, куда не прорезались еще железные дороги и всяческий человеческий свет. Что Пермь, что Шварцвальд — все одно! Подальше, в глубине, у печки, еще четвертый, с двумя товарищами, с насупленными низко бровями, слушает внимательно, что говорится, а сам покуривает свою коротенькую трубочку. В целом, эта картина, недавно конченная, производит удивительное впечатление какой-то железной, костлявой, плечистой силы; но кроме того, она написана с таким огнем и такими блестящими и вместе правдивыми красками, она полна такого жизненного выражения, что я признаю ее решительно лучшей и сильнейшей изо всего, что только написал на своем веку Кнаус.