Теория литературы - Валентин Хализев

Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат — на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому — поэзия Пушкина, в частности роман «Евгений Онегин».

§ 6. Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо

Охарактеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна — особенно в искусстве XIX–XX вв., — составляют образ автора как целого человека, как личности[163]. Говоря словами Н.В. Станкевича, поэта и философа-романтика, вечной и непогибающей в искусстве является энергия авторской личности, «цельной, индивидуальной жизни»[164]. Знаменательны также определение творений искусства как «человеческих документов» (Т. Манн)[165] и слова М.М. Бахтина о том, что воспринимающему художественное произведение важно «добраться, углубиться до творческого ядра личности» его создателя[166].

Связям творчества писателя с его личностью и судьбой придавали решающее значение сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О. Сент-Бёвом, автором монументального труда «Литературно-критические портреты» (1836–1839)[167].

Деятельность писателя, который так или иначе «опредмечивает» в произведении свое сознание, естественно, стимулируется и направляется биографическим опытом и жизненным поведением. По словам Г.О. Винокура, «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» самого поэта[168]. Сходные мысли неоднократно выражали писатели и поэты. «Жизнь и поэзия — одно», — утверждал В.А. Жуковский. Эта формула, однако, нуждается в уточнении. Наличествующий в произведении автор не тождественен облику автора реального. Например, А.А. Фет в своих стихах воплощал иные грани своей индивидуальности, нежели те, что давали о себе знать в его повседневной деятельности помещика. Нередки весьма серьезные расхождения и радикальные несоответствия между художнической субъективностью и жизненными поступками и бытовым поведением писателя. Так, «реальный» К.Н. Батюшков, болезненный и не уверенный в себе, был разительно непохож на того эпикурейца и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах.

Вместе с тем образ автора в произведении и облик автора реального друг с другом неминуемо связаны. В статье «О задачах познания Пушкина» (1937) известный русский философ С.Л. Франк писал: «При всем различии между эмпирической жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность его остается все же единой, и его творения так же рождаются из глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения как человека. В основе художественного творчества лежит, правда, не личный эмпирический опыт, но все же его духовный опыт»[169]. Подобным же образом осознавали художественное творчество В.Ф. Ходасевич и АА. Ахматова (в своих работах о Пушкине)[170], а также Б.Л. Пастернак, полагавший, что существо гения «покоится в опыте реальной биографии <…> его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья»[171].

Именно таков, по-видимому, наиболее достойный, оптимальный вариант отношения реального автора к своей художественной деятельности. Здесь к месту вспомнить укорененный в современной гуманитарной сфере термин ответственность. Ответственность художника двоякая: во-первых — перед искусством, во-вторых — перед жизнью. Эта ответственность есть не рассудочно-моральное долженствование, а ясное и неколебимое ощущение насущности именно этих творческих концепций: художественных тем и смыслов, построений, слов, звуков…

Автор необходимо причастен внехудожественной реальности и участвует в ней своими произведениями. Ему, по словам М.М. Бахтина, нужен предмет (найденный, но не выдуманный герой), важно чувствовать «другое сознание», обладать «художественной добротой»: литературное произведение осуществляется в «ценностном контексте». Причастность автора «событию жизни», утверждает ученый, составляет сферу его ответственности[172].

§ 7. Концепция смерти автора

В XX в. бытует и иная точка зрения на авторство, противоположная той, которая излагалась и обосновывалась выше. Согласно ей художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Вот одно из суждений X. Ортеги-и-Гассета:

«Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного — идти своим «человеческим» путем; миссия другого — создавать несуществующее <…> Жизнь — это одно. Поэзия — нечто другое»[173]. Работа, откуда взяты эти слова, называется «Дегуманизация искусства» (1925).

В последние десятилетия идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне «исчез миф о писателе как носителе ценностей». Прибегая к метафоре, ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. И утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением, что с волей автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что Отец «мертв по определению», Барт резко противопоставляет автору живой текст. Ныне, полагает он, на смену Автору пришел Скриптор (т. е. пишущий), который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки»[174]. Барт полагает, что автор — это некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель.

В основе бартовской концепции — идея не имеющей границ активности читателя, его полной независимости от создателя произведения. Эта идея далеко не нова. В России она восходит к работам А.А. Потебни (см. с. 113). Но именно Р. Барт довел ее до крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, заговорил об их неустранимой чуждости и враждебности друг другу. При этом свободу и инициативу читателя он осмыслил как эссеистский произвол. Во всем этом обнаруживается связь бартовской концепции с тем, что именуют постмодернистской чувствительностью (см. с. 260).

Концепцию смерти автора, которая, несомненно, имеет предпосылки и стимулы в художественной и околохудожественной практике нашего времени, правомерно, на наш взгляд, расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли.

Концепция смерти автора на протяжении последних лет неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так, М. Фрайзе (Германия) отмечает, что «антиавторские» тенденции современного литературоведения восходят к концепции формальной школы, рассматривавшей автора лишь как производителя текста, «орудующего приемами», мастера с определенными навыками. И приходит к следующему выводу: с помощью термина «ответственность» нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл[175]. По мысли В.Н. Топорова, без «образа автора» (как бы глубоко он ни был укрыт) текст становится «насквозь механическим» либо низводится до «игры случайностей», которая по своей сути чужда искусству[176].

Автор, как видно, никакими интеллектуальными ухищрениями не может быть устранен из произведений и их текстов.

Завершим разговор о художнической субъективности двумя цитатами, которые годились бы и на роль эпиграфа к данной главе. Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто против воли своей».[177] В.В. Вейдле: «Без жажды поведать и сказаться <…> не бывает художественного творчества».[178]

5

Типы авторской эмоциональности

В искусстве последних столетий (в особенности XIX'-XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художественных произведениях, иначе говоря, имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Данный ряд понятий и терминов широко используется в искусствоведении и литературоведении, но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствующие явления в древнеиндийской эстетике обозначались термином «раса»[179]. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н. Поспелов)[180], либо «модусами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа)[181]. Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве «достояния» либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с ценностными ориентациями отдельных людей и их групп. Они порождаются этими ориентациями и их воплощают.