Балерины - Валерия Носова

Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.

Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.

В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».

Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:

— Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» — слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.

— А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? — спрашивала Анна Павловна Дандре. — Миша гениально поставил этот «Вальс». Вчера я танцевала с упоением, меня словно сам воздух носил по сцене.

Да, Павлова танцевала так прекрасно, что увлекла Фокина и подсказала ему идею создать другую редакцию балета на музыку Шопена, с несколькими сильфидами, фантастическими «духами», мечтателем-поэтом.

«Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю. Почти все театры нашей страны имеют в репертуаре лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя».

История создания этого шедевра проста и случайна. Павлова попросила Фокина сочинить для нее номер, ей предстояло выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра.

Фокин как раз в то время учился играть на мандолине. Вместе со своим школьным товарищем он разучивал «Лебедя» Сен-Санса.

— А может быть, «Лебедя» поставить? — предложил он Павловой.

Она мгновенно представила себя Лебедем и поняла, что эта роль ей подходит как нельзя лучше. Ее тонкая, хрупкая фигурка будто была создана для Лебедя.

— Да, да, именно этот номер я хотела бы станцевать, — обрадовалась Павлова.

Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения; потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой — Лебедя.

Почитатели старого балета нередко обвиняли Фокина в том, что он в поисках новой техники отвергал танцы на пуантах. «Шопениана» и «Лебедь» были ответом молодого балетмейстера на эту критику. Сочетание совершенной техники на пуантах с психологической выразительностью — к этому стремился здесь Фокин. Каждым сочиненным танцем он доказывал, что танец может не только радовать глаз, он должен проникать и в душу, осуществлять связь театрального искусства с народным — только тогда искусство не утрачивает связи с жизнью. В этом было новое слово русского балета и его непреходящее значение.

VII. Выход в мир

…Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству.

С 1 мая 1906 года в звании прима-балерины Анна Павлова стала получать три тысячи рублей в год. Прежде ее жалованье было вдвое меньше. Но корифеям платили совсем мало. Вечно нуждаясь, они нередко останавливали ее где-нибудь за кулисами и смущенно спрашивали:

— Аннушка, не найдется у тебя двух рублей?

— Аннет, три рубля до получки! Нужно до зарезу!

Она никому не отказывала, испытав в детстве нужду; случалось, у матери не хватало даже на белый хлеб, и тогда ели один суп с черным хлебом. Анна доставала кошелек и, найдя то, что требовалось, отдавала с улыбкой. Теперь к прима-балерине обращались смелее и порой просили больше. С некоторых пор у Анны появилась своя квартира с репетиционным залом, с палкой для упражнений во всю комнату и традиционными зеркалами, хотя она считала, что они только мешали ей.

— Понимаете, Виктор, — говорила она Дандре, словно оправдываясь, — репетируя перед зеркалами, балерина ищет и выбирает жесты, положения, выражения лица, а потом на сцене начинает следить за собой, вспоминать, как она делала это на репетиции, и стараться точно повторить жест, улыбку, пируэт… а в результате теряется главное достоинство всякого артиста — искренность!

Павлова интуитивно стремилась не повторяться на сцене. И даже ее реверанс не был усталым повторением того, что любая балерина заучивает с детства. Балерина окрашивала любое свое движение настроением, его нюансами. Это отмечали все балетные критики. Англичанин Арнольд Хаскелл утверждал, что каждый ее реверанс сам по себе танец.

Павлова всегда строго относилась к себе, к своему исполнению того или иного танца. Однажды, это было в Лондоне, находясь за кулисами, Хаскелл слушал, как неистовствовала публика после павловского «Лебедя». Зрители долго не отпускали балерину. Наконец все стихло. Павлова прошла в свою уборную мимо Хаскелла. Она была раздражена:

— Я ведь чувствую, что танцевала сегодня плохо. Если публика не умеет отличить хорошее от плохого, то зачем тогда балерине предъявлять к себе высокие требования?!

В автобиографической заметке, помещенной в журнале «Солнце России», Павлова писала: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, сна недолго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы. Я поняла это в Стокгольме».

Гастроли Павловой в Стокгольме были первым ее выходом на европейские сцены. Турне по Скандинавским странам летом 1907 года возглавляли Анна Павлова и Адольф Рудольфович Больм. В скромную труппу русского балета входил также Федор Васильевич Лопухов, еще учеником театрального училища выступавший в балетах Петипа, Иванова и Горского, а два года назад принятый в Мариинский театр. Танцевал он с Евгенией Платоновной Эдуардовой, совсем молодой артисткой кордебалета.

Финансировал турне Павловой финский промышленник, владелец шоколадной фабрики Карл Фацер. Истинный любитель балета, он рискнул организовать гастроли, кажется, только из любви к искусству. Держался Фацер по-приятельски со всеми артистами и даже помогал прилаживать на сцене декорации, когда кто-нибудь шутливо приглашал его:

— Дорогой Фацер, давайте декорации…

Труппа была так мала, что всем находилась работа, кроме прямой обязанности танцевать. Ставились фрагменты балета «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес» и дивертисмент. Павлова и Больм выступали в главных ролях, Лопухов с Эдуардовой — в характерных танцах.

Уже в Риге, с которой началось турне, участников балетной труппы ловили репортеры, чтобы взять интервью, публика шумно аплодировала и требовала повторения номеров. В Гельсингфорсе, Копенгагене, Стокгольме о гастролях русских также писали газеты, называли их выступления откровением нового искусства. Легкость, темперамент, искренность танцев Павловой, широкий свободный, удивительно жизнерадостный стиль плясок Лопухова привлекали европейцев русским духом, профессиональной отделкой деталей, самоотверженным служением танцу.

Каждый вечер являлся в новое здание королевской оперы смотреть русский балет Оскар II, король шведский, автор исторических трудов, поэт, драматург и литературный критик, учредитель шведского ордена «За заслуги перед искусством». Хотя Фацер с искренним восхищением рассказывал о демократизме короля, Анна Павлова все же была несказанно удивлена, получив приглашение Оскара II посетить его во дворце. Всеобщее изумление вызвала в труппе присланная за гостьей королевская дворцовая карета, в которой и покатила дочь бедной труженицы, словно истинная принцесса, по улицам Стокгольма.