Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

просто позволяли выстраивать мизансцены. Они были и жизненно важным реквизитом, за которым находились осветительные приборы, ведь в кино тех лет нельзя было дать луч света, не показав его источник. Бауэр одним из первых попытался обойти это правило и создать немотивированное освещение. Светопись — вот еще одно выразительное средство Бауэра, характеризующее атмосферу и образы персонажей его фильмов. Красота, динамичность изображения были главным для режиссёра. Кадр для него — живописная картина. Актёр был центром композиции, с движением которого она «оживала». Возможно, это было одним из главных факторов, на котором основывались претензии к Бауэру как к режиссёру-формалисту.

Попытаемся проследить за изобразительным искусством Е. Ф. Бауэра на примере нескольких его картин.

В картине «Немые свидетели» 1914 года Бауэру и оператору Завелеву удалось удачно использовать довольно смелые для той поры находки. Им приходилось часто менять точки съемки, однако это неожиданным образом создало большое количество планов разной крупности. В ряде эпизодов на лестнице была применена ракурсная съемка. Не останавливаются создатели фильма на монтажной, поочередной съемке разговаривающих по телефону — в другом похожем эпизоде они «режут» кадр пополам.

В другой совместной работе Е. Бауэра и Б. Завелева — «Жизнь за жизнь» — мастерство обоих вновь изумляет. Действие построено четко по эпизодам, мизансцены — глубинные, тщательно продумано освещение. Применяются крупные планы, наплывы, наезды и отъезды, детали. В этом фильме Бауэр доказывает, что для него не последнюю роль играет и монтаж. В эпизод с переходом от реальности к мечтам режиссёр вставляет греческую картину — те места, о которых грезят влюбленные на экране. Едва ли не первым из отечественных режиссёров Бауэр понимает, что, соединив вместе два куска, можно получить третий, иной по содержанию (знаменитая формула 1+1=3). Да, подобный монтаж не всегда был достаточно убедителен, но все же не стоит недооценивать вклад этих поисков в развитие монтажа как важной особенности киноискусства.

В картине «Дети века» два детально проработанных интерьера — богатый и скромный — позволяют режиссёру с помощью актёров создать психологическую мизансцену. Уже здесь кроется ответ тем из критиков, которые обвиняли Бауэра в недостаточном внимании к актёрской игре. На самом деле, это, вне всякого сомнения, был симбиоз формы и содержания: пространство помогает актёрам найти нужный образ в данной ситуации, актёры в свою очередь делают образ пространства динамичным. В этом и заключался изначальный замысел Бауэра-художника и Бауэра-режиссёра. Два различных интерьера встречаются в фильме не один раз. Пессимистичный (но вполне реально выглядящий) пейзаж окраины и карнавальное действо перемежают кадры скромной квартирки и роскошного особняка, создавая дополнительный эмоциональный эффект и становясь вторым планом фильма.

В одной из последних картин Бауэра «Набат» вновь сопоставляются различные интерьеры (теперь их уже три): респектабельные салоны, кабинет промышленника и заводской цех. Однако подобное разделение снимаемых объектов хоть и представляется довольно интересным, все же меркнет перед монтажными решениями фильма. Одним из первых (в который раз!) в отечественном кино Евгений Францевич применяет раскадровку, разбивает сцену на отдельные фрагменты. Последовательность смены планов проста и в то же время очень логична. Эпизод начинается с общего плана — здесь «в ход идут» декорации и освещение. Затем — обязательный средний план, а значимые моменты даются крупно и привлекают наше внимание. Возврат же к общему плану непременно проходит через план средний. Мы видим, что композиционное построение сюжета у Бауэра тоже играет немаловажную роль.

Вклад Евгения Бауэра в развитие художественно-изобразительного направления в дореволюционном кинематографе неоценим. Но позволяет ли это нам заявлять о том, что режиссёр не имел практически никакого отношения к литературно-психологическому, «протазановскому» направлению? Позволяет ли это нам называть его формалистом? Думаю, что нет. Отношение его к актёру было действительно сложным. Мнение о том, что, по Бауэру, образ, созданный актёром, не имеет решающего значения, а сам фильм является, прежде всего, работой режиссёра и художника, вполне справедливо, но актёра как участника создания картины это не отрицает. У Бауэра не было устоявшихся взглядов на актёра, он постоянно был в поиске, к каждому подходил по-разному, каждого по-разному снимал. Редко он делал кого-либо из «звезд» центром своего фильма, хотя снимались у него многие знаменитости того времени. И диктатором на съемочной площадке он не был, давал творческую свободу. Бауэр был далек от отношения к актёру как к натурщику. А ведь именно такое мнение сложилось в свое время в нашем киноведении за многие годы исследования творчества этого режиссёра.

Подлинности жизни — вот чего требовал Бауэр от актёра. Он отказался от театральной артикуляции, требовал сдержанных жестов, выразительной мимики. И сумел добиться этого от своих актёров, помогая им правильным монтажом и другими выразительными средствами киноязыка. Бауэр раньше других понял, что мизансцена в кино создается не только с помощью декораций, но и движениями актёров в кадре.

И все же основания видеть определенные формалистические черты в подходе Бауэра к актёру есть. Актёр не был для режиссёра «пятном» в кадре, но и в ряду авторов картин ему отводилось далеко не первое место, как у Протазанова. Евгений Бауэр попал в кинематограф в годы кризиса театра и как художник не мог не заметить этого. Пытаясь найти выход, он пришел к не совсем верному выводу, что нужно оказывать гораздо большее внимание чисто внешним, постановочным средствам фильма. Он не подавлял актёров, он брал от каждого из них то, что нужно ему, как режиссёру, и получал один и тот же результат независимо от того, кого он снимал — испытанных акт ёров или дебютантов. Его фильмы все же всегда оставались режиссёрскими. Мы вновь видим противоречия — Бауэр как будто мешает творчеству актёров и в то же время помогает ему — совсем случайные люди уходили от него опытными профессионалами. Кто бы мог подумать, что сама Вера Холодная в свое время была таким случайным человеком у Бауэра… Однако, противоречия эти выглядят вполне закономерными, ведь искусство кино только зарождалось, а какое рождение не сопровождается творческими муками?

Что ж, личность Евгения Бауэра все еще остается довольно противоречивой и загадочной. Случались в его творческой деятельности и ошибки, но его вклад в развитие отечественного кинематографа трудно переоценить. Актёрская школа этого режиссёра, роль которой упорно не замечали многие критики, привела к осознанию специфичности игры перед камерой, к исчезновению «театральщины», к превращению обычного актёра в актёра кинематографического. Деятельность Бауэра в области изобразительного решения фильма привела к преодолению двухмерности экрана, к открытию и освоению новых выразительных средств кинематографического языка. Всего три с половиной года работы Бауэра в кино стали определяющими для его последователей и учеников.