Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле - Сергей Кавтарадзе

Рис. 3.10. Мескита (соборная мечеть). 784–987 гг. Кордова, Испания[78]

Разумеется, в поведении – игре – пространства может быть множество нюансов. Например, помимо продольной, допустима и поперечная ориентация, движение вширь относительно главной оси. А сложные пространственные композиции имеет смысл разделять на два основных вида – divisio («деление» в переводе с латыни) и additio («добавление», соответственно), учено поименованные так выдающимся отечественным искусствоведом Борисом Виппером (1888–1967). Только что рассмотренные нами современные «перетекающие» пространства – очевидный пример первого подхода, деления целого. Классическая дворцовая анфилада, хотя и воспринимается как нечто единое при открытых дверях, конечно же, результат добавления, суммирования помещений.

Рис. 3.11. Павильон Германии на международной выставке в Барселоне (Exposició Internacional de Barcelona). Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. 1929 г. Испания[79]

А вот еще одна широко известная тонкость: достаточно поменять крещатые (то есть имеющие в плане форму креста) опоры православного храма на круглые колонны, как разделенное на отдельные ячейки пространство превратится в единый величественный зал, объединяющий паству и нивелирующий (совсем чуть-чуть, конечно) сословные различия. В сторону третьего измерения (в движении в высоту) пространство тоже действует по-разному, и зрителю вовсе не обязательно чувствовать себя лишь песчинкой у подножия грандиозного сооружения, чьи перекрытия скорее ближе к небу, чем к земле. Подъем на внутренний балкон или на хоры может подарить невыразимое чувство парения, почти физическое ощущение невесомости, желание отдаться воздуху и свету – полноправным участникам мистерии зодчества.

Что еще роднит зодчество с творчеством композитора? Пространство, как и музыка, нуждается в сопереживании. Оно несет в себе тайну и полно интриг. Даже в простейшем по форме круглом купольном зале, где так легко охватить быстрым взглядом весь интерьер, нет смысловой пустоты; пространство неясно и неоднозначно, оно наполнено покоем и чувством гармонии, чем и делится щедро с любым чутким зрителем. А уж какие представления готовы развернуться перед тем, кто окажется в многонефном храме, кто направит свой взгляд сквозь ряды арок и сводов, от затененных глубин мраморных гробниц на роскошные капеллы противоположной стены, прячущиеся за ниспадающими кулисами яркого света, льющегося сверху сквозь окна подкупольных барабанов!.. Какие тайны сулят открыть манящие куда-то ввысь винтовые лестницы!.. Какая мистика может быть скрыта в простом повороте длинного коридора, ведущего в приватные покои, подальше от парадных залов дворца… И, наконец, можно, выйдя из храма, последовать за игриво ускользающим пространством по кривым и узким средневековым улочкам, пока не вольется оно в другое, большее, заполняющее внезапно открывшуюся старинную площадь или не устремится вниз, по щербатой каменной лестнице, к крепостным воротам, отделяющим город от внешних просторов.

Когда же кто-нибудь, с трудом оторвавшись от созерцания входа, проникает в самый храм, то какой же радости и волнения и страха он исполняется! Как если бы взойдя на самое небо без чьей-либо откуда-то помощи, и как звездами осиянный многообразными и отовсюду являющимися красотами, он весь будет поражен. Кажется же, что все вокруг находится в исступлении, в экстатическом движении и вращается сам храм.

Фотий, Патриарх Константинопольский. Гомилия 10. На освящение церкви Богоматери Фаросской Большого императорского дворца, 864 г.Цит. по: Лидов А. М. Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М.: Северный паломник, 2005. С. 103.

Рис. 3.12. Успенский собор Московского Кремля. Архитектор Аристотель Фиораванти. 1475–1479 гг. Москва, Россия[80]

Остановимся, чтобы вдруг вспомнить, что у архитектуры есть и еще одна, третья ипостась – внешнее пространство. Но сначала – маленький фокус. Возьмем фотографию – любой красивый пейзаж; скажем, вид с холма на дальний лес или на реку и цепочку гор на другом берегу. В принципе, все, что угодно. Теперь обведем ее рамой, изобразим переплеты – будто смотрим в окно. Вот мы и завоевали кусочек природы, сделали его частью архитектурного проекта. Выделили границами и дали направление оси – вдаль от окна.

Рис. 3.13. Тадж-Махал. Архитектор Устад-Иса (предположительно). 1632–1653 гг. Агра, Индия[81]

Рис. 3.14. Всемирный торговый центр. Архитектор Минору Ямасаки. Открыт в 1973 г. Нью-Йорк, США[82]

Рис. 3.15. Природа сама по себе и как часть архитектурного образа[83]

Вообще, многое из того, что человек научился делать с внутренним пространством, можно осуществить и во внешнем. Вот, для примера, бескрайняя степь, еще и в пасмурную погоду, чтобы даже тени от солнца не давали никаких ориентиров. Вполне аморфная плоскость, лишь ветер волнует ковыль, напоминая, что в мире есть направления. Но появилась дорога (наверное, здесь она называется «шлях»), и пространство степи обрело ориентацию. Потом мы пришли к перекрестку дорог. Это центр. И не только топологический, но, возможно, и судьбоносный. Вроде всегда сворачивал налево без последствий, а в этот раз оказалось, что «женату быть». И осталось неизвестным, что, если бы пошел направо, «коня потерял». Кстати, как всем известно, именно на перекрестке сами знаете кто готов купить у вас душу, нужно лишь дождаться полуночи.

Символический центр в степи можно отметить и по-другому, правда, тоже не без обращения к потусторонним силам; например, насыпав курган над могилой вождя, чтобы и в ином мире мог он пользоваться погребенными вместе с ним конями, оружием и женщинами; или установив что-нибудь вертикально: обелиск, каменную бабу, тот же лингам, наконец. Заодно, указывая в небо, они добавят в нашу систему координат и третье измерение.

Закрывая на время тему тонких миров, отметим, что внешнее пространство не обязательно нуждается в огораживании, чтобы отметить границы сакральной территории. Иногда достаточно поставить ворота, но не строить забор – и так будет ясно, куда не стоит заходить, не будучи посвященным и не став участником специального ритуала.

Рис. 3.16. Пример работы с внешним пространством[84]

Понятно, что все три ипостаси архитектуры (внешнее пространство, внутреннее пространство и масса) не существуют сами по себе, но активно взаимодействуют друг с другом. На примере античного периптера мы уже видели, что здание может быть целиком обращено наружу, «раскрываться» вовне, будто сквозь колоннады, между вибрациями каннелюр, исходят невидимые лучи, пронизывающие окружающие просторы. Внутренние помещения имеются, они важны, в них скрыты сокровища и скульптуры богов, однако их художественная роль незначительна. Все главное происходит во внешнем мире, по сути – в огромном храме, по отношению к которому сакральная постройка является лишь алтарем, местом, предназначенным для жертвоприношений. Духи повсюду, боги-олимпийцы вольны появляться где им вздумается. Пантеизм, одним словом. Прихожанам такого храма поэтому нет смысла укрываться под крышей. Можно сказать, что масса сакрального здания организует для них прежде всего внешнее пространство.

Рис. 3.17. Тории (ворота) внутреннего святилища Наику синтоистского комплекса Исэ-дзингу. Основан в VII веке. Исэ, Япония[85]

Противоположный пример мы находим в Италии, где строилось много базилик, прекрасных внутри, но снаружи больше похожих на фабричные здания. Внешний вид был не столь важен, как, впрочем, и все, что его окружало, – тварный мир, обреченный погибнуть в день Страшного суда. Зато внутренние помещения, говоря современным языком, представляли собой макет Града небесного, Иерусалима из Апокалипсиса, куда в будущем должны переселиться души праведников (мы еще обсудим это подробнее в пятой главе). Попавший внутрь оказывался в огромных просторных помещениях, залитых светом и богато украшенных. Со временем к такой базилике мог быть приставлен роскошный фасад – если у прихожан появлялись финансовые возможности. Если же положение не позволяло, то голые стены снаружи так и оставались навечно выставленными на всеобщее обозрение, что никого особо не беспокоило.

Стоит ли говорить, что внутреннее и внешнее пространства отделены друг от друга материальной преградой, проще говоря – стеной? Констатируя это, мы, в общем, уподобляемся господину Журдену из пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве», внезапно открывшему, что он разговаривает прозой. Однако и в таком очевидном деле теоретики архитектуры находят свои тонкости. Наверное, самая изощренная мысль – подмеченная выдающимся советским теоретиком 1920-х гг. А. Габричевским (1891–1968) неоднозначная роль стены по отношению к внутреннему пространству. Стена, во-первых, отмечает, до каких границ это пространство, собственно, распространяется, тем самым как бы помогая его движению. Однако она же и противодействует этим устремлениям, властно тормозит их: волны динамичной пустоты разбиваются о стены здания, как о скалистый берег.