Киномания - Теодор Рошак

Но зачем это делалось? Чтобы посмеяться? Дать выход нездоровому юмору? А может, чтобы столь необычным способом обратить внимание на то, как жизнь рождается из убийства и смерти? Посмотрев малый фрагмент, ответить на эти вопросы было невозможно. И даже этот фрагмент мне было суждено увидеть только один раз. Пленка, прокручиваясь на монтажном столике, сразу же разрушалась.

В поисках других фрагментов я вернулся к коробкам. На катушке двадцать девять сохранилось целых три или четыре минуты эпизода с Фредом Астером. Я вспомнил, откуда эта сцена. Это был знаменитый номер «Роскошная жизнь» из «Цилиндра»{381}. Но здесь страстный танец коренным образом изменился. Маленькие человеческие фигуры были вкраплены в нижнюю часть пленки. Они оживали под бешено отбивающими чечетку ногами Фреда и неслись куда-то в поисках убежища. Он словно бы расплющивал их, ударяя об пол своей тростью. На неожиданных крупных планах, вмонтированных в его танец, возникали искаженные мукой лица, переломанные тела. Лицо Фреда было выкрашено в огненно-красный цвет, но сам он превратился в злобного гиганта-мучителя, сеящего во все стороны смерть. Я понял, что он должен был символизировать второго катарского Бога — Безжалостного, который владычествовал над страдающим человечеством. Веселое представление Астера превратилось в кровавый танец Шивы.

На катушке сорок три обнаружилось еще несколько футов пленки, смонтированных даже еще более рискованным образом. Касл применил продольный монтаж, соединив две половинки — низ и верх. Склейка разошлась уже в моих руках, но мне удалось вставить два куска пленки в лентопротяжку по отдельности. Левая сторона пленки являла зрителю мир животный — пантера, крадущаяся по охотничьей тропе в тенистых джунглях. Разобрать, что справа, было нелегко. Наконец, утомив глаза, я все же через несколько минут с помощью увеличительного стекла (найденного мной в ящике монтажного столика) разглядел женщину (или, по крайней мере, нижнюю ее часть) в родах. Я решил, что эта до жестокости клиническая сцена была снята в учебно-медицинских целях. Возникало впечатление, что ребенок продирается из чрева прямо в лапы голодной кошки. Еще одна знакомая катарская тема: мы рождаемся в смерть.

Продолжая поиски, я теперь начал обращать внимание на фрагменты пленки длиной всего в несколько кадров. Даже они свидетельствовали о мастерстве и мужестве. То здесь то там обнаруживались добавленные Каслом следы цвета — нечто нанесенное на эмульсию или начертанное на ней поверх фотографического изображения. Чтобы увидеть это, мне пришлось воспользоваться все тем же увеличительным стеклом, которое, видимо, помогло ему справиться с этой работой. Боже мой — сколько же труда потребовалось, чтобы создать эту примитивную анимацию, кадр за кадром, двадцать четыре кадра в секунду. Это было совершенное безумие. Он тратил долгие дни, чтобы красить, рисовать, выцарапывать слова, фигурки, формы на пленке, которая, как он прекрасно знал, была обречена сгнить в безвестности. Такая работа, вероятно, требовала огромной концентрации, как труд пчелы или термита, которые целеустремленно, подчиняясь тираническому инстинкту, осуществляют какой-либо крохотный пчелино-муравьиный проект.

Вскоре я обнаружил, что исследовательские наклонности все еще не покинули меня. Перебирая этот прах, я начал автоматически сортировать найденные мною образы и мотивы, и на монтажном столике стали появляться маленькие холмики. В одном было повторяющееся изображение полипа или щупальца — обычно он вылезал из какой-либо норы, туннеля или темного угла, вторгаясь в сцену любви, секса, страсти. Это мерзкое мультяшное существо выпускало паутинные усики и опутывало влюбленных, которые становились жертвой паука. Потом во множестве шли изображения черной птицы, летающей над картинами жестокости и уничтожения. Я определил это как катарскую эмблему божественного, но бессильного милосердия. А птице противостояли крадущаяся пантера, тигр, ягуар, обычно вмонтированные в идиллическую сцену, где этот зверь становился тенью, что простирается надо всеми земными наслаждениями. Наконец следовали самые интригующие фрагменты — кадр за кадром, на которых не было, казалось, ничего, кроме игры света и тени: адская чернота вперемежку с ослепительной белизной, белые точки на черном небе, вспышки звезд, разряды молний. Если мне удавалось найти хотя бы несколько неповрежденных футов такой пленки, я понимал, что здесь он экспериментировал с ритмами и контрапунктами света и тьмы, призванными усилить воздействие фликера.

Невозможно сказать, были эти искусно смонтированные и измененные фрагменты частью целого или же на отдельных катушках представлялись различные вариации на катарские темы добра и зла, страдания и спасения, ада и рая. Я исследовал лишь жалкие остатки трудов человеческих. Но даже и эта малость дала мне желанное чувство облегчения. Я, слушая, как он рассказывает о своей работе, подозревал, что он просто сошел с ума. Если в этих коробках и есть какой-то фильм, думал я, то это всего лишь безумная бредятина, за которой не стоит ничего, кроме сумасшествия автора. Теперь у меня, по крайней мере, было доказательство того, что этот талант жив, хотя и посвятил себя проекту, который многим, включая меня, представлялся чистым безумием. С другой стороны, а каковы могут быть стандарты здравомыслия в обществе из одного человека, к тому же узника на далеком острове? Разве мог он потратить свое время на что-либо лучшее?

Но, удовлетворив свое любопытство, что я должен был делать? Пожалуй, я мог до конца жизни развлекаться, просматривая останки его трудов, выискивая здесь и там целые кадры, восхищаясь оригинальностью его неповторимых монтажных приемов. Если это занятие и научит меня чему-нибудь, то времяпрепровождение будет душераздирающим.

Но есть вопрос еще насущнее: что мне сказать ему, когда он проснется? Он говорил, что пленка превратится в прах, но это должно было случиться после того, как я ее посмотрю. Смогу ли я заставить себя сказать ему, что после всех трудов у него не оказалось даже минимальной аудитории? Или он знал об этом заранее? Никто, проработавший с пленкой столько, сколько он, не мог рассчитывать, что его труд окажется долговечнее ненадежного целлулоида, не пойдет прахом из-за нелепой склейки. Но если так, то неужели он рассчитывает, что при следующей встрече я стану притворяться, будто видел его творение, потакая его фантазии и подыгрывая ему?

После этой короткой паузы я принялся с мрачным видом закрывать коробки и складывать под монтажный столик. И тут я наткнулся на полуоткрытую коробку без номера. Она была не такая пыльная, как остальные, — вероятно, недавнее его творение. Я заглянул внутрь и увидел бобину, заполненную лишь наполовину. Пленка здесь определенно была в лучшем состоянии, чем любая из просмотренных мною прежде. По тому, как лежала пленка на бобине, было видно, что в ней невообразимое число монтажных стыков, вероятно, целый калейдоскоп образов. Я отмотал несколько футов — пленка была гибкой, перфорации имели правильную форму. Отмотав еще, я наткнулся на фрагмент, который походил на довольно длинный кусок восьмимиллиметровой пленки, склеенной по одному краю с полоской пустой пленки, чтобы добавить ширины, необходимой для проектора. Склейка, казалось, уходила глубоко в намотку. Соединение было довольно ненадежным и вряд ли выдержало бы промотку в проекторе. Присмотревшись, я увидел, что Касл потратил немало трудов на эту часть пленки. На нее было нанесено мутноватое лаковое покрытие, испещренное пятнышками и черточками. Мне страшно захотелось узнать, каков же результат этих титанических трудов. Хватит ли у меня мужества пропустить пленку через проектор? С другой стороны, а что мне было терять?

Я установил бобину в видавший виды «Белл-энд-Хауэлл» и осторожно завел пленку в лентопротяжный механизм. Как и монтажный столик, проектор имел два оголенных провода, которые нужно было всунуть в розетку. Как только в аппарате появилось питание, он заворчал, словно животное, пробудившееся от зимней спячки. Я включил лампу проектора — яркий столб пересек помещение и осветил кривобокий экран. Я погасил свет в пещере, глубоко вздохнул и нажал кнопку «вперед». Раздался треск, потом хлопок — зарядный конец пленки прошел в затвор. Боже мой, эта штуковина работала! Я установил резкость. На экране появилось одно слово крупным шрифтом…

«Конец».

Затем, когда это слово исчезло, появился фирменный знак Касла. Глаза. Только глаза — лицо вокруг них затенено. Но и в таком виде ошибиться было невозможно. Огромные, очерченные тушью, блестящие от слез — это были глаза Чарли Чаплина в «Огнях большого города». Они занимали экран всего несколько секунд, а потом вместо них появился другой образ, быстро растворился… потом еще один, еще и еще. Мелькали монтажные врезы, такие короткие, в долю секунды, что зафиксировать их было невозможно. Но я все же был уверен, что уловил знакомые лица звезд. Богарт, Жерар Филипп, Гарбо, Марлон Брандо. Потом то, что не могло пройти мимо меня, — несколько кадров сцены кремации из концовки «Jule et Jim» Трюффо.