О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Каждая из этих повестей опиралась на определенную литературную традицию. «Бэла» объединила в себе черты путевого очерка типа пушкинского «Путешествия в Арзрум» и романтической новеллы о любви европейца к «дикарке», – сюжет этот получил широкое распространение вместе с руссоистскими идеями. «Княжна Мери» – светская повесть, уже хорошо известная русской литературе, «Тамань» – лирическая новелла, более всего приближенная к «поэтической прозе», со слабо выявленным внешним сюжетом и атмосферой таинственности, придающей повествованию особое напряжение. Наконец, «Фаталист» – повесть о «таинственном случае», также укрепившаяся уже в русской прозе 1830-х годов.

Все эти жанровые формы и сюжетные вариации в романе Лермонтова наполнились особым, новым содержанием, став частью единого целого – исследования духовного мира современного героя. Герой – Печорин – не развивается, а раскрывается, и уже первые исследователи романа, прежде всего Белинский, заметили, что раскрывается он по-разному, последовательно приближаясь к читателю – от рассказа о нем в случайном разговоре дорожных попутчиков («Бэла») к прямому наблюдению внешних черт его поведения («Максим Максимыч») и далее – к его «журналу», дневнику, исповеди. История его дана словно пунктиром, не в связном рассказе, но в нескольких вершинных эпизодах его биографии, причем вне хронологической последовательности: действие «Бэлы» предшествует «Максиму Максимычу» и следует за эпизодом на водах, составившим содержание «Княжны Мери». Впрочем, хронологический ряд здесь выстраивается с трудом и для восприятия романа не нужен, как не нужна и предшествующая биография Печорина, на которую сделан намек в первоначальном тексте «Княжны Мери». Все эти художественные особенности служат одной цели: созданию атмосферы некоторой недосказанности и легкой таинственности вокруг образа главного героя. И самый метод, и «вершинность» композиции идут от байронической поэмы.

Образ Печорина также в известной мере подготовлен поэтическим творчеством Лермонтова. Рефлективные «исповеди» его ранних стихов были тем зерном, из которого развился печоринский самоанализ.

В лирических «отрывках» Лермонтова 1830–1831 годов определились те же «два человека» – действующий и судящий его, – о которых говорил Печорин, и самые автохарактеристики в них иногда близки к размышлениям Печорина. Отсюда идет та субъективность образа, которую отмечал еще Белинский: «Печорин – это он сам». Вместе с тем уже в «Думе» Лермонтов сделал попытку обобщить свои субъективные размышления, осознав их как характерные черты духовного облика целого поколения, – и образ Печорина явился как их материализованное воплощение, как «тип», об этом Лермонтов написал в предисловии к роману. Этот тип несет на себе и «байронические» черты, как происходило и с героем ранней лирики; характер и поведение Печорина соотнесены с индивидуальным характером Байрона и с литературным характером его героя. Размышления Печорина впитывают в себя психологический материал байроновских дневников; его облик и отчасти внешнее поведение в чем-то сходны с обликом и поведением байронического героя.

Вместе с тем тип Печорина, конечно, не мог возникнуть в пределах лирического и лиро-эпического творчества: он подготавливался и в прозе и в драматургии. Можно проследить связь «Героя нашего времени» с незаконченной драмой «Два брата», дающей прямое текстуальное совпадение: слова Печорина княжне Мери («Да, такова была моя участь с самого детства…») прямо перенесены в роман из второго действия «Двух братьев». Их произносит Александр – «холодный» герой, вступивший в любовное соперничество со своим братом, натурой пылкой и страстной, и добившийся победы, результатом которой была гибель их отца.

Здесь не только формальное совпадение фрагментов текста – здесь совпадение ситуаций. «Два брата» содержат внешний контур и психологическую и художественную концепцию конфликта между Печориным и Грушницким. Наконец, наиболее близкую связь образ Печорина обнаруживает с Григорием Александровичем Печориным из «Княгини Лиговской», откуда в «Герой нашего времени» перешли и другие персонажи – Вера и ее муж и самая фамилия княжны Мери – Лиговская. Вообще «Герой нашего времени» производит впечатление прямого продолжения «Княгини Лиговской»: Жорж Печорин, вступив в конфликт с Красинским и, возможно, убив его на дуэли, сослан на Кавказ и явился читателю уже в виде героя иного романа. В рукописи «Княжны Мери» есть намек на то, что предыстория Печорина мыслилась именно таким образом. Однако эту предысторию Лермонтов отсек – и совершенно сознательно; «Княгиня Лиговская» была своего рода черновой разработкой биографии и психологического типа «героя нашего времени», принадлежавшего уже иной стадии социального и художественного мышления его создателя.

Эта новая стадия сказалась прежде всего в новом угле зрения на героев и традиционные ситуации. Все они подвергнуты переосмыслению. Так функционально переосмыслен монолог Александра: в «Двух братьях» он – искренняя исповедь, излияние души; в «Герое нашего времени» – исповедь, рассчитанная и на то, чтобы поразить воображение слушательницы. Скептическая ирония Печорина, описывающего эту сцену в дневнике, направлена на него самого, – и она существенный структурный элемент образа. Она отличает Печорина от Грушницкого – его двойника-антагониста: Грушницкий потому и выглядит «пошлым», что он воспроизводит внешние формы поведения байронического героя, не улавливая их внутреннего психологического содержания. Отсюда стереотипы «романтического» поведения и речевые шаблоны в монологах Грушницкого; эти шаблоны постоянно пародируются Печориным.

Вместе с тем антитеза Печорин – Грушницкий сложнее, нежели прямое противопоставление истинного и ложного, органического и наносного. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин; один из тех «других людей», чья судьба в конечном счете определяет меру правоты или виновности главного героя, как это было в «Маскараде» и поздних редакциях «Демона». К этому миру принадлежит и Максим Максимыч, и безымянная «ундина» из «Тамани», и княжна Мери, и Вера, и доктор Вернер, и «фаталист» Вулич. Логикой событий Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин – убийцей товарища, и это факт, которого не могут изгладить ни моральная правота Печорина, ни воспоминания о низостях, совершенных Грушницким. Печорин никому не делает зла сознательно, – оно возникает как бы само собой, из самого хода вещей, и даже как результат благородных побуждений. Эта художественная мысль оказывается центральной в описании всех без исключения взаимоотношений Печорина, и «герой нашего времени» формулирует ее прямо в знаменитом автопризнании в «Княжне Мери»: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?..» Вопрос, заданный отчасти риторически, возникает не случайно, – он, как мы видели, во многом определяет и проблематику «Маскарада». Проблема социальной обусловленности поведения человека, и даже самих форм его психической жизни, и исторической закономерности жизни народа, – все то, что являлось завоеванием социально-философской и исторической мысли лермонтовского времени, неизбежно приводило к вопросу о свободе воли, индивидуальной ответственности личности и, с другой стороны, к вопросу о роли случая и фатальной предопределенности жизни общества и индивидуума. Это отчасти объясняет, почему «Герой нашего времени» оканчивается «Фаталистом», с ясно звучащей и не разрешенной до конца темой человеческой судьбы. Эту проблему Лермонтов решить не мог, но то, что он ее поставил, было важным шагом по пути развития социально-психологического романа, где индивидуальное поведение рассматривалось в его общественном качестве. Эта установка определила и своеобразный художественный «объективизм» лермонтовского романа: Лермонтов отказывался судить своих героев по общепринятым меркам, ибо он давал анализ психологии общества в целом, отвергая просветительские рецепты его «исправления». Аналитический, а не нормативный характер романа был также величайшим художественным завоеванием, затем усвоенным критическим реализмом, и очень показательно, что современная критика, за исключением одного Белинского, не смогла понять и принять его философской основы.

9

В конце 1830-х годов Лермонтов становится не только известным поэтом, но и литературным деятелем, которому приходится определять свою позицию в противоборстве эстетических течений и группировок.

Дружеские и светские связи естественно вовлекли его в поздний пушкинский круг. Но самый круг этот был неоднороден, и его разрывали центробежные силы. «Современник», в котором он начал печататься, перешел окончательно в руки П.А. Плетнева, обособившегося и от Вяземского, и от Жуковского, и от салона Карамзиных и занявшего в отношении творчества Лермонтова сдержанно-благожелательную позицию. После «Тамбовской казначейши», вышедшей в изуродованном цензурой виде, Лермонтов ничего не печатает в «Современнике». С Вяземским и Жуковским у него не сложилось близких отношений – ни личных, ни литературных; по случайным, косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что Лермонтов не был вполне удовлетворен литературной позицией старших поэтов, равно как и они далеко не все принимали в поэзии Лермонтова. Еще сложнее были взаимоотношения Лермонтова с формировавшимися московскими славянофильскими кружками.