Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
~
Под конец обучения я написал для Зайцевой статью о Николае Лебедеве. Этот режиссёр казался мне самым кинематографичным из всех российских постановщиков тех лет. Николай узнал о моей работе через одну общую вгиковскую знакомую и пригласил меня на киностудию «Мосфильм», где я посмотрел на видео его раннюю короткометражку (он начал снимать, еще учась на киноведческом факультете ВГИКа, причем, у моего мастера — Л. А. Зайцевой).
Сегодня я, как некоторые советские режиссёры и киноведы, которых я ругал в молодости, считаю, что кино должно нести правильные идеи, воспитывать нравственность, гуманное отношение к человеку, доброту. Но я не стал неореалистом и антиамериканистом, поэтому мне близок Стивен Спилберг, объединяющий в своем творчестве мастерство мизансцены, развлекательное начало и гуманизм. Это забавно в том плане, что в начале статьи о Николае Лебедеве, который также любит Спилберга, идет рассказ о моем негативном отношении к Чезаре Дзаваттини — идеологу «итальянского неореализма», течения, из которого Спилберг почерпнул часть своего гуманизма, переработав в духе американской культуры и кинематографической традиции.
То, что я пытался синтезировать через свое понимание истории и теории кино, — это совершенно новое для постсоветского человека: «христианское развлечение». Позже я открыл для себя, что в Библии считается грехом уныние, и начал пропагандировать весёлое, легкое кино. Кроме того, монтажно-повествовательную мизансцену, на которой основано всё жанрово-развлекательное, коммерческое кино США, в советском киноведении по ряду причин интуитивно отторгали, так как в этом видели жажду наживы и иногда — сомнительную нравственность, но у Николая Лебедева — «моральный монтаж».
Пирожных дел мастер
Часть первая. Реальность
Чезаре Дзаваттини катастрофически заблуждался. Отрицая первые 50 лет истории кино, теоретик неореализма выступал против сценария, против актёра, против персонажа с выдуманным именем и, в конечном итоге, против самого вымысла. С упорством, достойным лучшего применения, Дзаваттини пытался изгнать из кино сон, сказку, фантазию — все то, что противоречит трезвым, рациональным законам «реальности» и очень близко понятию кинематографичности. Реальность, не испорченная вмешательством режиссёра, провозглашалась итальянским сценаристом не просто идеальной, но единственно возможной формой кинематографического произведения. Патологическая убежденность в том, что «между реальностью и кинематографом не должно быть зазора», порой принимала в текстах Дзаваттини абсурдный характер. В одной из своих статей он заявил, что «если бы у Иисуса Христа была камера, он наверняка не снимал бы сказки, а показывал бы жизнь такой, какая она есть на самом деле».
Реальность, приоритет которой в искусстве так фанатично отстаивал Дзаваттини, была жестока к своему адепту: все его идеи предсказуемо оказались утопичными. Отряды будущих неореалистов, которые, как утверждал Дзаваттини, уже стоят за спиной Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, так и не вступили в бой. После конца неореализма одни режиссёрские биографии благополучно закончились, другие продолжились в условиях совсем другого кино. И только Дзаваттини, воистину трагическая фигура, до конца своих дней лелеял сомнительную надежду — и бился в агонии от осознания того, что его мечте так и не суждено сбыться. Незадолго до смерти, в 1982 году, он написал и поставил как режиссёр ленту под говорящим названием «Правдаааа» (La Veritaaaà). В ней безумный 81-летний старик (которого сам же Дзаваттини и сыграл) выглядывает из окна и начинает кричать людям на улице «всю правду о жизни». Но его никто не слушает.
Дзаваттини так и не дождался появления «чистого неореализма». Некоторые ленты по его сценариям приближались к этому определению, но и в них наиболее удачные эпизоды в корне противоречили основам неореализма. Если «Умберто Д.» и представляет сегодня какую-то кинематографическую ценность, то не потому, что показывает реальную жизнь простых итальянских людей, а потому, что в нем есть кадр с резким наездом трансфокатора на брусчатку или монтаж крупных планов в сцене, в которой главный герой с собачкой на руках хочет броситься под колеса поезда. Стоит ли говорить, что эти стилистические приемы не свойственны неореализму с его аскетичным подходом к вопросам формы — они взяты не из жизни, они позаимствованы у тех пятидесяти лет кино, которые Дзаваттини отрицал. У наиболее ярких кинематографических решений нет аналогов в «реальной» жизни: реализм как течение в искусстве может быть интересен лишь в той степени, в которой он нарушает законы реальности.
Материальная реальность — это своего рода всемирный кодекс Хэйса, который искусству приходится обходить. В отличие от движений камеры, монтажа, крупности планов и других условных явлений, люди и предметы — составляющие материального мира — тяготеют к безусловности: не пытаться преодолеть материальную оболочку в искусстве означает противоречить самому понятию искусства — феномену человеческой деятельности, превращающему материю в дух. Даже в послевоенные годы, когда внимание кинематографистов разных стран максимально концентрировалось на проблемах окружающей действительности, всегда существовал способ избежать примитивного копирования реальности, в защиту которого выступали итальянские неореалисты. Когда Майкл Болкон заявил, что студия «Илинг» берет курс на отражение подлинного британского характера, его подопечные начали снимать остросоциальные фильмы, в которых действительно выражались настроения англичан после окончания Второй мировой. Но в истории кинематографа, прежде всего, остались не эти картины, а комедии по сценариям Т. Э. Б. Кларка, которые, будучи погруженными в быт, всегда балансировали на грани реальности и сказки. Победное шествие илинговских комедий по экранам мира в 1955 году «Убийцами леди» Александра Маккендрика, сюжет которых приснился Уильяму Роузу.
В одно из следующих изданий кинословаря нужно добавить несколько определений реалиста: «1. Человек, отрицающий иллюзорно-сновиденческую, в высшей степени сюрреалистическую природу киноискусства. 2. Человек, верящий, что фразы „точно схватывает свое время“, „поднимает важные общественные вопросы“ и „отражает актуальные проблемы современности“ имеют отношение к эстетической значимости того или иного фильма». Праздник — редкий гость на улице «реалистов» от кинематографа: наступает примерно раз в полвека и быстро заканчивается. Каждый раз они делают в точности то же самое, что делали их предшественники: трясут камерами, отказываются от декораций, снимают непрофессиональных актёров, наплевательски относятся к правилам лексики и грамматики, но через несколько лет успокаиваются и — в лучшем случае — переходят в более традиционное кино. Так было с неореалистами, похожий путь проделывают Сёрен Крагх-Якобсен и Томас Винтерберг сегодня.
