Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако подлыя и площадные слова не долженствуют быть позволены на Театре, ежели они не будут подкреплены некоторым родом разума. Присловий и острых народных речей также не должно там терпеть, буде оне не имеют некоторая Шуточного смысла и если они тут неприродны [Старикова 1995: 515].
В большинстве сценариев действие происходит в Италии, с частой сменой декораций и переодеваниями актеров. Сценарии строятся на изобретательных сюжетах, комедии положений, комедии ошибок, счастливых и несчастных любовных историях и множестве увлекательных приключений. В центре большинства сюжетов – похождения молодых влюбленных господ (innamorati) и увлекательные проделки их предприимчивых и непоседливых слуг. На сцене постоянно появляются традиционные персонажи комедии дель арте, такие как Арлекин, Панталоне, Бригелла, Коломбина, Смеральдина и Доктор.
Рис. 6. Представление комедии дель арте в XVIII веке. Арлекин, Панталон, Пьеротто, Меццеттино, Скарамуш, Доктор и Капитан. Гравюра Иоганна Балтазара Пробста, 1729 год
Сравнительный анализ итальянских сценариев, собранных Фламино Скала в начале XVII века, с переводами Тредиаковского позволяет заключить, что русские переводы близки к оригиналам[10]. Каждый перевод начинается с короткого вступления, суммирующего общее содержание спектакля. Затем следует перечень действующих лиц и, наконец, сценарий как таковой, с детальными описаниями сценического действия. Такого рода описания, с заранее известными счастливыми развязками, непривычны современному зрителю, но публика комедии дель арте интересовалась не столько финалом представления (который чаще всего был предсказуем), сколько импровизационной природой актерской игры и виртуозностью исполнителей. Тредиаковский уделяет особое внимание описанию актерской игры, выступая тем самым не только в роли переводчика, но и театрального критика.
Остановимся на двух сценариях с Арлекином в главной роли – «Переодевки Арлекиновы» и «Четыре Арлекина»: они проливают свет на итальянские арлекинады в России XVIII века. Сюжет комедии «Переодевки Арлекиновы», сыгранной в Петербурге в 1733 году, основан на любовной истории молодого аристократа Сильвио, влюбленного в Диану. Молодой человек мечтает жениться на девушке, но у отца Сильвио, Панталоне, иные виды на будущее сына: он хочет отправить его учиться в Падуанский университет. Действие разворачивается в Венеции и строится на бесконечных хитроумных проделках Арлекина, находчивого и смышленого слуги Сильвио, который обводит вокруг пальца всех господ. В этой комедии ошибок участвуют также такие традиционные персонажи, как Доктор, Смеральдина и Бригелла. Неустанные переодевания и превращения Арлекина демонстрируют как творческие, так и технические возможности итальянских актеров и явно восхищают Тредиаковского, который, однако, не может удержаться от критических комментариев. Арлекин показывает на сцене всевозможные трюки: передразнивает окружающих, изображая разные наречия и диалекты, постоянно перевоплощается и переодевается, и при этом он страстно влюблен в служанку Смеральдину. По устоявшейся традиции любовные отношения слуг гораздо динамичнее, чем отношения молодых господ – innamorati. Тредиаковский старательно избегает эротических описаний и выражений, тем не менее по некоторым описаниям возможно представить, что именно происходило на сцене во время любовных сцен между слугами.
Рис. 7. Представление комедии дель арте в XVIII веке. «Любовные похождения Панталона и Арлекина». Гравюра Иоганна Балтазара Пробста
Так, к примеру, когда Арлекин и Смеральдина находятся в уединении и педантичный Доктор неожиданно вторгается в любовную сцену, Тредиаковский пишет: «Арлекин хочет поступать вольненько с невестою своею, Доктор тово не позволяет, что причиняет игрушку надлежащую театру, и чрез то кончится действие второе» [Перетц 1917: 93][11]. Притом что историки комедии дель арте утверждают, что откровенные эротические сцены были неотъемлемой частью представлений, Тредиаковский целомудренно сводит подобные описания до необходимого минимума.
В одной из комических сценок Арлекин просит своего друга Бригеллу написать письмо его (Арлекина) матери, не зная при этом, что Смеральдина ненароком слышит этот разговор. Ревнивая Смеральдина думает, что письмо Арлекина адресовано не матери, а любовнице. Имитируя голос и речь Арлекина, Смеральдина ловко вставляет слова в текст письма, а Бригелла не замечает подвоха. Тредиаковскому удается успешно перевести комизм этой бурлескной сценки на русский язык:
Бригелл Арлекину: Матери своей?
Арлекин: Матери моей. Поклонись батюшке.
Смеральдина: Который повешен.
Бригелл: Матери своей?
Арлекин: Еще-таки! Матери моей. И прошу вас о вашем…
Смеральдина: Проклятии.
Бригелл: Матери своей?
Арлекин: Матери моей. Ваш сын…
Смеральдина: И всего общества.
Арлекин: Арлекин батоккио.
Смеральдина: Шпион публичный во всем городе.
Смеральдина смеяся уходит. Арлекин говорит Бригеллу, чтоб он прочел письмо. Бригелл стал читать и когда дошол до Смеральдининых речей, тогда Арлекин стал в том сердиться на Бригелла, который извинялся говоря, что он писал все то, что ему сказано было, что чинит смешную игрушку. Напоследок Арлекин распалившись раздирает письмо. Бригелл утишает ево говоря ему, что он напишет другое
[Перетц 1917: 89–91].
Комический эффект строится на постоянном повторении одной и той же фразы в разных вариантах «матери твоей, матери своей, матери моей» и на непонимании Арлекином и Бригеллой того, что Смеральдина их попросту дурачит. Lazzi в этой сценке строятся на письме – излюбленном театральном приеме – и мастерстве актрисы, играющей роль Смеральдины, которая должна говорить голосом Арлекина, изменив тембр и интонацию. Подобная имитация речи, походки, жестов и поведения была характерна для комедии дель арте. Судя по описаниям, Смеральдина прячется на сцене на виду у зрителей, скрытая от глаз Арлекина и Бригеллы.
Функция Арлекина также типична для комедии дель арте: он является генератором новых идей, а его находчивость не знает границ. Воображением и артистизмом Арлекин превосходит всех остальных персонажей. Например, в одной сценке Арлекин безуспешно пытается убедить Панталоне позволить своему сыну, Сильвио, жениться на Диане. Потеряв терпение, он решает переодеться в Панталоне и действовать от его имени. Облачившись в одежду Панталоне, Арлекин понимает, что смена костюма не обеспечивает полного перевоплощения, и начинает подражать венецианскому диалекту, на котором говорит Панталоне:
Арлекин возвращается, нарядившись в Панталона; однако очень смущен, для того что он не умеет говорить по панто-лонскому. Бригелл ево научает, чтоб он прилагал слог ао, ио, и уо, к некоторым речениям, и что того довольно будет для языка венецианского. Арлекин стал теми слогами употреблять ко всякому речению, что чинит игрушку театру свойственную [Перетц 1917: 87–88].
Затем Арлекин вводит Панталоне в заблуждение, представляя себя толмачом, знающим множество иностранных языков:
Арлекин говорит <…> что он уже не служит Диане, и что он хочет отъехать служить толмачом
