Кинокомпания Ким Чен Ир представляет - Пол Фишер

Для Ким Чен Ира то был серьезный, крупный провал. Ким Чен Ир подтянул национальный кинематограф, сделал его очередным инструментом контроля над населением. Однако к югу от тридцать восьмой параллели власти Пак Чон Хи превратили Южную Корею в страну экспорта. Южнокорейская продукция, от текстиля до электроники, продавалась по всей Азии, и престиж Сеула неуклонно рос. Южнокорейские фильмы и музыка тоже постепенно становились предметом внимания, изучения и уважения в других странах. Ким Чен Ир, ответственный за весь вклад Северной Кореи в мировую культуру, угрожающе отставал.

Жизнь Син Сан Ока и Чхве Ын Хи изменил Акира Куросава – косвенно, невольно и двадцатью восемью годами ранее.

Пережив унижение и изоляцию Второй мировой войны, Япония положила целью своей политики превращение в «ведущую культурную державу», укрепляла свое достоинство и свой международный авторитет за счет искусств. Ее идеальной культурной витриной стал кинематограф. Признания в этой сфере японские власти намеревались добиться, помимо прочего, за счет наград – а в те времена не было наград престижнее, чем призы крупнейших европейских кинофестивалей (Каннского, Берлинского, Венецианского). Однако спустя шесть лет после окончания войны Япония не только не добилась награды, но рвением своим поставила себя в неловкое положение. В 1951 году Каннский кинофестиваль пригласил Японию поучаствовать в конкурсе, и тут в Японской ассоциации киноиндустрии сообразили, что единственный ее фильм, который не стыдно представить, содран с романа французского писателя Ромена Роллана[13], – начитанные французские киноманы на Ривьере наверняка заметят и возмутятся. Как ни унизительно, пришлось подать на конкурс короткометражку Спустя несколько недель пришло приглашение с Венецианского кинофестиваля. На сей раз Ассоциация не постеснялась подать на конкурс фильм по Роллану, однако тут же вынуждена была его отозвать, поскольку выяснилось, что его продюсеры, студия «Тохо», на грани банкротства и не могут предоставить 35-миллиметровую копию с итальянскими субтитрами. Японцы уже совсем было собрались с сожалением отказаться от второго предложения за две недели – и тем самым, вероятно, заранее отменить все будущие приглашения на фестивали, – но нежданно-негаданно к ним обратилась малоизвестная итальянская дама по имени Джулиана Страмиджоли, глава японского отделения итальянской кинокомпании, и предложила некий независимый фильм, который увидела недавно и полюбила за «странность». Фильм назывался «Расёмон», и поставил его Акира Куросава.

«Расёмон» еле-еле сняли. Его сочли до того чудным и диким, что наниматель Куросавы, компания «Тоёко», по договору обязанная экранизировать все сценарии, которые режиссер ей предоставит, уволила Куросаву, постыдившись платить за этот фильм. «Расёмон» спродюсировал Масаити Нагата, и вышло это почти случайно. Бизнесмен Нагата прославился главным образом дешевыми, вторичными, но ужасно популярными жанровыми лентами, однако питал восхищение к деятелям высокого искусства и желал к ним присоседиться. Когда «Тоёко» отпустила Куросаву, Нагата подписал с ним договор на прокат и производство, давший режиссеру право поставить любое кино, какое душа пожелает. Куросава выбрал «Расёмон». Когда он изложил Нагате сюжет, тот отказался продюсировать и попытался разорвать договор, но под упрямым напором Куросавы все-таки сдался.

Фильм едва закончили, и тут возникла синьора Страмиджоли и предложила отправить «Расёмон» от Японии в Венецию. Нагата пришел в ужас. Он был уверен, что фильм с треском провалится, позору не оберешься. Но Страмиджоли не дрогнула, а в 1950-х мнение иностранца в Японии ценили весьма высоко. «Расёмон» отправился в Венецию – и там получил «Золотого льва». Это событие праздновалось всей страной и стало первой в череде побед японцев на авторитетных кинофестивалях следующих двух лет – в Каннах, в Венеции и в Берлине. В 1954 году, сделав надлежащие выводы, Нагата послал в Канны другой свой фильм, «Врата ада» Тэйноскэ Кинугасы, и тот получил гран-при, а затем и двух «Оскаров», в том числе за лучший иностранный фильм[14]. Япония научилась серьезно относиться к кинофестивалям, а некоторые критики даже сравнивали их с Олимпийскими играми и заклинали японских кинематографистов выигрывать каждый год и везде, к вящей славе родины. Если фильм отправлялся на конкурс в Канны или в Венецию, но не получал наград, создатели возвращались домой как побитые псы, вымаливали у публики прощение и писали статьи под заголовками «Мой каннский урок: как ставить фильмы и добиваться победы».

После «Расёмона» мир обратил внимание на японский кинематограф. К 1970-м, когда Ким Чен Ир возглавлял «Корейскую киностудию», Акира Куросава сотрудничал с «Двадцатый век Фокс», а восходящие американские звезды – Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе – называли его в числе любимых режиссеров и учителей. В обеих Кореях, где кинематографисты всегда стремились подражать японскому кино, а власти, как и в Японии, почитали кинематограф потенциально важным продуктом культурного экспорта, продюсеры мечтали повторить успех Куросавы и тоже стать национальными героями.

Вот такого признания жаждал Ким Чен Ир.

Чтобы произвести впечатление на отца и осуществить мечту всей своей жизни, Ким Чен Ир должен был оставить след международного значения. Амбициями и ресурсами судьба его не обидела; недоставало ему опыта и таланта. Но как их отыскать в Северной Корее – этом затворническом царстве, где изнутри никого не пускали наружу, а снаружи никого не пускали внутрь?

И тогда, в 1977 году, Ким Чен Ир измыслил свой гениальный план.

Для осуществления этого плана не хватало лишь одной детали – или, точнее, одного человека.

8. Трехсекундный поцелуй

У Син Сан Ока было всё. Он снимал кино, которое обожали миллионы, превозносили критики, заваливали наградами; его кинокомпания стала самой успешной в истории страны; он был богат и здоров; и у него было двое детей с самой прекрасной, самой выдающейся женщиной во всей Корее, – женщиной, которую он любил и вожделел с первой же их беседы. Да, у Син Сан Ока было все, чего может пожелать человек.

И, возможно, он бы все это сохранил. Но ему вечно было мало.

Для южнокорейского кино 1970-е выдались непростыми. В миллионах корейских домов появились телевизоры, после нефтяного кризиса 1973 года экономика забуксовала, а законодательство так ужесточилось и усложнилось, что кинематографисты больше времени тратили на бодание с системой, чем на киносъемки. Власти закручивали гайки, и вся страна пыталась адаптироваться. На периодические атаки и провокации Северной Кореи администрация президента Пака откликалась панически; она посуровела и погрузилась в паранойю. В 1968-м северокорейцы захватили научно-исследовательское судно американского ВМФ «Пуэбло», убили одного члена команды и устроили неудачное покушение на Пака. Спустя девять месяцев сотня северокорейских спецназовцев высадилась на восточном побережье Южной Кореи и попыталась затеять революцию – тоже тщетно; в 1970-м северокорейские шпионы подложили бомбу туда, где президенту Паку предстояло выступить с речью, но и тут удача им не улыбнулась. Прошло четыре года, и северокорейский наемник убил южнокорейскую первую леди – пуля предназначалась ее мужу, – и эта трагедия подкосила Пак Чои Хи. В тот же год южнокорейцы обнаружили, что их северные соседи прорыли тоннель под демилитаризованной зоной. Позже нашли еще два таких тоннеля. Все три вполне могли пропустить по четыре колонны пехотинцев одновременно и сколько угодно пятитонных грузовиков и 155-миллиметровых гаубиц. Примерно тогда же Ким Ир Сен втайне от мировой общественности съездил в Пекин и попросил у Чжоу Эньлая поддержки во второй Корейской войне. Китайский министр иностранных дел ответил отказом, но Ким, похоже, планировал воспользоваться тоннелями гораздо раньше, чем все думали.

Ким Ир Сен успешно держал Южную Корею в тисках неотступной паранойи, и в результате южнокорейские власти тоже рассвирепели. Объявив военное положение, Пак Чои Хи ввел новую конституцию, которая назначала его пожизненным диктатором. Дабы отбить у граждан охоту протестовать, на улицах Сеула появились солдаты и танки. Многих южнокорейцев глодали замешательство и неуверенность. Если Северная Корея – ужасная диктатура, поскольку не дает народу ни слова сказать, ни шагу ступить, как так получается, что Южная Корея – демократия, если тут тоже ни слова сказать, ни шагу ступить не дают?

Новое законодательство усугубляло и без того строгую цензуру кино и допускало отмену свободы слова в любой момент, когда государство решит, что пора. До того дошло, что даже сцену, в которой персонаж слишком пылко сетует на погоду, могли вырезать, сочтя «антиобщественной». Сначала продюсерским компаниям велели расти и выпускать по пятнадцать фильмов; проходил год – и правила менялись: теперь любой отдельной компании не полагалось выпускать больше пяти фильмов, а продюсерам, которые из кожи вон лезли, расширяя кинопроизводство, запрещали расширяться. Вся система превратилась в фарс о некомпетентности, коррупции и запугивании.