Из книги эссе, переводы с Английского - Иосиф Бродский

И думать мог о будничных делах,

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступает как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же относится к его башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.

Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и затягивающая пользу в свою тень.

-- Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.

-- Я помню слово в слово. Ты сказал:

"Дождливый день и три туманных утра

Сгноят любой березовый плетень".

Такое говорить в такое время!

Как ты соединял плетень и то,

Что было в занавешенной гостиной?

Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное -просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, по логике повествования, -высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному состоянию, а значит, может служить утешением.

И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого пространства -- к примеру, дома -- обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин -- мужчина, не только потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня стремится к двери.

Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гамбитам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремляется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена -- то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мертвом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned parlor" (занавешенная гостиная).

Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме -- то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми различиями.

Думаю, вы согласитесь, что это не европейское стихотворение. Не французское, не итальянское, не немецкое и даже не британское. Я также могу вас заверить, что оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что представляет собой сегодня американская поэзия, оно равным образом и не американское. Оно собственно фростовское, а Фроста нет в живых уже четверть века. Поэтому неудивительно, что о его строчках распространяются столь долго и в самых неожиданных местах, хотя он, без сомнения, поморщился бы, узнав, что французской аудитории его представляет русский. С другой стороны, несообразность была бы ему не в новинку.

Так к чему же он стремился в этом очень своем стихотворении? Он стремился, я думаю, к скорби и разуму, которые, являясь отравой друг для друга, представляют наиболее эффективное горючее для языка -- или, если угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их сочетание здесь и в других местах иногда наводит на мысль, что, окуная перо в эту чернильницу, он надеялся уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то вроде имущественного интереса с его стороны. Однако, чем больше макаешь в нее перо, тем больше она наполняется этой черной эссенцией существования и тем больше наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Ибо, чем больше скорби, тем больше разума. Как бы ни велико было искушение принять чью-то сторону в "Домашних похоронах", присутствие рассказчика исключает это, ибо, если персонажи стоят один за скорбь, другой за разум, рассказчик выступает за их слияние. Иначе говоря, тогда как реальный союз персонажей распадается, повествование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку логика изложения берет верх над индивидуальной динамикой -- ну по крайней мере для читателя. А может быть, и для автора. Стихотворение, другими словами, играет роль судьбы.

Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или, возможно, наоборот. Много лет назад, летя из Нью-Йорка в Детройт, я случайно наткнулся на эссе дочери поэта, напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний. В этом эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь на выпускном вечере в школе, где они вместе учились. Тему речи отца по поводу этого события она не помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было что-то вроде "Разговор как одна из жизненных сил" (или "живых сил"). Если, как я надеюсь, вы когда-нибудь найдете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы поймете, что тема Элиноры Уайт -- по сути, главный структурный прием этого сборника, ибо большая часть стихотворений из "К северу от Бостона" -диалоги, то есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело -- как в "Домашних похоронах", так и в других стихотворениях сборника -- с любовной поэзией, или, если угодно, с поэзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится и к монологам, ибо монолог есть спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть или не быть..." Поэтому поэты так часто обращаются к драматургии. В конечном счете явно не к диалогу стремился Роберт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы потому, что сами по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они приводят в движение нечто, что, за неимением лучшего слова, можно назвать просто "жизнью". Вот почему "Домашние похороны" кончаются тире, а не точкой.

Если это стихотворение мрачное, ум его создателя еще мрачнее, ибо он исполняет все три роли: мужчины, женщины и рассказчика. Их равноценная реальность, взятая вместе или порознь, все же уступает реальности автора, поскольку "Домашние похороны" -- лишь одно стихотворение среди многих. Цена автономности Фроста, конечно, в окрашенности этого стихотворения, из которого вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а понимание полной автономности его создателя. Персонажи и рассказчик, так сказать, выталкивают автора из человечески приемлемого контекста: он стоит снаружи, ему отказывают во входе, а может, он вовсе и не хочет входить. Таков результат диалога, иначе говоря, жизненной силы. И эта особая позиция, эта полная автономность представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который по мере ослабления земного притяжения оказывается во власти иной гравитационной силы -- внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в пользу моей метафоры говорит лишь то, что американские космические корабли, как правило, возвращаются.