Эра бедствий: чума и войны XIV века – Европа и Русь - Дмитрий Борисович Тараторин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Разящие стрелы чумы можно увидеть на погребальной стеле в Моосбурге (церковь Св. Кастулуса, 1515 г.) в соборе Мюнстера, на полотне Веронезе в Руане, в церкви Ландо-ам-дер-Изар. В одном из вариантов этой темы Бог передает стрелы в руки Смерти, собирающей жатву среди людей всех сословий, занятых трудом либо развлечением. Этой теме посвящены художественные произведения городской библиотеки Сьенны (1437 г.), Сент-Этьен де Тинэ (1485 г.), палермского дворца Абателло (Триумф смерти XV в.), гравюра 1630 г. неизвестного английского мастера, на которой жители Лондона убегают от трех скелетов, грозящих им стрелами.
Художники старались подчеркнуть не только карающий аспект чумы, но также ее внезапность и вездесущность: богач и бедняк, стар и млад – никто не может льстить себя надеждой на спасение. Два последних аспекта болезни производили особо удручающее впечатление на современников».
Маска «чумного доктора» с клювом, набитым разными травами, призванными предохранить ее носителя от гибельных «миазмов», станет одним из образов Европы и одновременно – постоянным участником Венецианского карнавала. Смерть станет частью праздника. Потому что у смерти, как поняли европейцы, есть свой танец. И в нем участвует каждый.
«Лекарство» Макабра
«Происхождение и смысл «Данс макабр» остаются предметом споров. Установленным можно считать, что впервые словосочетание «Danse macabre» встречается в поэме Жана Ле Февра «Le Respit de la mort»:
Je fi s de Macabre la danse,
Qui sont gent maine à sa trace
Et a la fosse les adresse…
При этом происхождение, исходное значение слова «macabre» остается неясным.
Задолго до появления поэмы Ле Февра и фрески на кладбище Saints Innocents тема эфемерности человеческого существования варьируется в популярном латинском тексте «Vado mori» («Готовлюсь к смерти»), в котором раньше, чем в «Данс макабр», в связи с темой смерти появляются иерархически выстроенные ряды светских и церковных персонажей. Другой популярный текст – «Сказ о трех живых и трех мертвых» – так же опережает кое в чем «Данс макабр».
Вероятно, здесь впервые смерть выступает как распад: «посланцы Смерти ошеломляют своих живых двойников, явившись им в виде разлагающихся трупов», – пишет исследователь надгробной символики Виль Мириманов.
Он же отмечает, что изначально в погребениях первых христиан смерть вовсе не являлась таким отталкивающим чудовищным персонажем. Она вообще не была персонажем. Христиане на заре первого тысячелетия от Рождества Христова совершенно очевидно воспринимали переход в иное не трагически, а светло. Они были уверены, что Господь победил смерть, и им уготована жизнь вечная.
И даже много позже, уже в начале XIII века к ней еще возможно светлое умиротворенное отношение.
Показателен в этом смысле финал «Гимна брату Солнцу» святого Франциска Ассизского:
«Вся хвала да будет Тебе, мой Господь, от сестры Смерти,
Чьих объятий никому из смертных не избежать.
Горе тем, кто умирает в смертном грехе!
Блаженны те, кого она застанет за исполнением воли Твоей!
Вторая смерть не причинит им вреда.
Хвалите и благословляйте Господа моего, и благодарите Его,
И служите Ему с великим смирением!».
Но вот минует столетие, и смерть приобретает исключительно жуткие и гротескные черты – пляшущий скелет ведет за собой процессию, возглавляемую папой и императором – никто не избегнет, все сгниют, обратятся в прах! Здесь акцент переносится с потусторонней судьбы души на земной финал любого тела. Как и почему это происходит? Многие исследователи полагают, что именно эпидемия чумы, горы трупов, которые не успевают хоронить, возымели шоковое воздействие на психологию европейцев, и буквально заворожили их образом разложения.
Но Мириманов резонно отмечает: «Традиционное объяснение „Пляски смерти” („Данс макабр”) эпидемией чумы не покажется убедительным после знакомства с постепенной экспансией жестокости, страдания и смерти, которых не знало искусство Меровингов и почти не знало каролингское искусство. Вполне натуралистические изображения пыток, которым подвергаются мученики за веру, – например, истязания св. Савена и св. Киприана на фресках конца XI в. в церкви Сан-Савен сюр Гартамп, невообразимые Страсти св. Маргариты на иконе второй половины XII в., жуткая картина казни св. Квирина, распиливаемого вдоль тела с головы двуручной пилой, – перекликаются со сценами Страшного суда, которые появляются на тимпанах соборов. Тимпан церкви Сент-Фуа де Конк (Авейрон) второй четверти XII в. – шедевр романского искусства – изображает Страшный суд. Левую половину занимают осужденные на вечные муки, правую – праведники. Здесь царство смерти – это царство хаоса, клубящееся монстрами и корчащимися, безобразными, сваленными в кучу телами».
Почему же появляются сначала «Пляски смерти», а затем и транзи – жуткие надгробия, которые представляют собой скульптурные изображения (весьма натуралистичные) разлагающихся тел тех, кто покоится в этих саркофагах? Мириманов пишет, что как раз в начале XIV века медики начинают анатомировать трупы (что, прежде было недопустимо), и это одно из знамений изменения отношения к телу и его гибели.
Но, какова духовная причина подчеркнуто «материалистической» подачи образа смерти? Да, Йохан Хейзинга отмечает:
«Человек Средневековья, отвергнувший всё земное, давно уже задерживал свой духовный взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения».
Этот же исследователь дает, пожалуй, наиболее адекватное объяснение загадочному слову «макабр»: «makbara [усыпальница] или из сирийского диалектного maqabrey [могильщик]. Выражения эти могли попасть во французский язык во время Крестовых походов».
Но почему именно в XIV веке эти могильно-трупные образы, являющиеся аскетическим «инструментарием» монахов, чья цель – максимальный разрыв со всеми соблазнами плотской жизни – выносятся на всеобщее обозрение? Весьма вероятно, что с «лечебной», педагогической целью.
Ведь уже в середине XIII века, особенно в элите, начинают распространяться именно материалистические взгляды на мир. Чего прежде не было. А здесь мы сталкиваемся с нео-эпикурейцами, отвернувшимися от Христа и обратившимися к радостям плоти, проповедников коих они обретают в некоторых вновь прочитанных философах античности. Причем, интересно, что в большинстве своем они оказываются гибеллинами…
Данте заполняет этими гибеллинами-атеистами шестой круг своего «Ада». Вергилий говорит ему:
