Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

Один из индикаторов рефлексии в части «Революция и фронт» – временная перестановка, сопоставляющая описываемое прошлое с моментом письма. При попытке последовательного чтения эти вставки образуют поверх основного массива самостоятельный сюжет, который отменяет идентичность описываемого прошлого и антиципирует его последствия. С нарративной точки зрения, в этом сюжете выражена позиция не повествователя, но автора, переживающего в момент письма еще более острый кризис. Речь идет о следующих фрагментах, в совокупности формирующих своеобразный вставной текст: «Я пишу все это почти через два года. Наше наступление было 23 июня 1917 года по старому стилю, а я пишу в Троицын день 1919 года. От глухих и далеких выстрелов пушек слегка подрагивают окна дачи, в которой я живу (Лахта). Где-то, кто-то, не то финны, не то какие-то анонимные бельгийцы, бьют каких-то мне неведомых “наших”» [Там же, с. 60].

«Пишу 22 июля 1919 года. Когда я 19-го этого месяца приехал из Москвы и привез одному близкому мне человеку хлеб (10 фунтов), то этот человек заплакал – хлеб был непривычен» [Там же, с. 86].

«А сейчас пишу это 30 июля 1919 года, на карауле, с винтовкой, поставленной между ног. Она не мешает мне. Я думаю, что я сейчас так же бессилен, как и тогда, но на мне не тяготеет ответственность» [Там же, с. 93].

«Я пишу сейчас в 12 ночи 9 августа. Венгрия пала. Банкомет сгребает со стола нашу ставку. У меня болит голова, весь день я хочу спать, у меня острое малокровие, если я сейчас быстро встану со стула, голова закружится и я упаду» [Там же, с. 117].

И наконец: «Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер “Память Азова”. Еще ничего не кончилось» [Там же, с. 141].

Наряду с разочарованием и надеждами на политический реванш этот пример «текста в тексте» демонстрирует эссенцию работы мемуариста, прошлое которого неизменно обрастает добавочными кодами и следует литературным законам.

Вторая часть фактически начинается с раскрытия авторской стратегии: «Когда падаешь камнем, то не нужно думать, когда думаешь, то не нужно падать. Я смешал два ремесла. Причины, двигавшие мною, были вне меня. Причины, двигавшие другими, были вне их. Я – только падающий камень. Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы осветить свой путь» [Там же, с. 142].

«Я» повествователя, растерянное под гнетом внешних причин[94], постепенно собирает себя, пытаясь активизировать сознание, осветить, т. е. проанализировать свой путь. Таким образом, персонаж как бы открывает глаза и встречается с собой другим, т. е. с теоретизирующим автором. Катарсис самоидентификации иллюстрируется трактовкой подложного паспорта, с которым герою приходится скрываться от ЧК, как остранения:

«Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-то человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу «Сюжет как явление стиля». Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками» [Там же, с. 56].

Политика и литература в равной степени чреваты опасностями; письменный стол, давший заглавие всей части, является для повествователя полем боя и местом, откуда, как из-за бруствера, обозревается история. С Волги герой едет на Украину, потом вновь оказывается в Петербурге, вовлекаясь в бесконечное путешествие (своего рода ретардация). Страсть к событиям притупилась, чем и мотивируется преобладание размышлений над описаниями: «Но чем мне заполнить зиму в мемуарах так, как она была заполнена в жизни?» [Там же, с. 188].

Вместе со стратегией повествователя на поверхность высказывания выходит универсальная ирония: «она, как красноречие в истории литературы, может все связывать. Это заменяет трагедию» [Там же, с. 192].

Повествователь предъявляет себе нормативные, намеренно «школьные» требования, словно задает себе задачу: «Конец двух книг должен соединять в себе их мотивы» [Там же, с. 260].

Одновременно это ретардация настоящего финала, чья отмеченность – «Я кончаю эту книгу» [Там же, с. 266] – не только полемически контрастирует с риторикой Стерна[95], но и реализует установку на перформативность (частые для Шкловского «пишу», «продолжаю», «говорю» и т. д.). Раскрываясь таким способом перед читателем, Шкловский задает читательскую же перспективу восприятия, логическое начало которой расположено в конце, а не в начале текста. Каждый прочитанный фрагмент влияет на смысл предыдущего: «прогрессивное приращение информации зачастую требует ретроспективного моделирования более ранних фрагментов текста» [Rimmon-Kennan, 1983, р. 122]. С одной стороны, Шкловский «узаконивает» (enacts) читателя в роли соавтора текста [Hodgson, 1985, р. 203], с другой – заставляет его конкурировать с авторской инстанцией.

Другими словами, автор встает по отношению к собственному тексту на позиции реципиента и «перепрочитывает» его, скрепляя и достраивая готовые фрагменты перед изданием СП.

Механизм рефлексии, сформировавшийся в СП, берется как исходный для Ц, опубликованного два месяца спустя. Это следующий этап ревизии канонических форм романа. Оказавшись после изнурительных приключений в «русском» Берлине, Шкловский пишет книгу, в которой продолжает поиски идентичности, но сталкивается в основном не с внешними обстоятельствами, а с внутренними противоречиями. Приключенческий модус меняется на психологический. Чувство выпадения из истории выходит на поверхность, проговаривается в процессе эпистолярного обмена и материализуется в письмах. Следует учесть, что Ц – это еще и образцовый эмигрантский текст, субъекты которого живут не в Берлине, а в русском гетто. Один, правда, не желает участвовать в окружающей жизни, а другая, его корреспондентка, занята собой и светской жизнью[96]. Бездеятельность, как и тоска, требуют текстуальной мотивировки. Ею становится любовь. Запрет на выражение чувств со стороны объекта любви – это вторичная мотивировка, на сей раз легитимирующая разговор о литературе. Например, «о любви писать нельзя, буду писать о Зиновии Гржебине – издателе» [Шкловский, 2002, с. 285]. Своеобразие своего подхода Шкловский раскрывает в «Предисловии автора»: «Обычная мотивировка – любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет на него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви» [Там же, с. 271].

По замечанию исследователя, «в действительности книга представляет собой серию импрессионистических портретов, оформленных настойчивыми и безуспешными попытками авторами обойти любовную тему. Поскольку любовь, желательно безответная, является традиционным предметом эпистолярного романа, запрет со стороны Эльзы <Али. – Я.Л.> заставляет Шкловского обновлять жанр за счет непредусмотренного материала не только портретами, но и элегией, городскими ландшафтами, драматическими фантазиями, а также литературной теорией и критикой. На протяжении книги Шкловский отчаянно пытается забыть о своих обязательствах <перед корреспонденткой – Я.Л.>, прибегая к помощи литературы» [Sheldon, 1970, р. 270]. Письма все же пишутся запрету вопреки. Но они не более, чем обрамление мемуаров, критических заметок. В десятом письме есть даже аллегорическая пьеса, где туфли возлюбленной разговаривают с вышедшей из берегов Невой, затопившей Берлин. Река, перепутавшая страны, – это аллегория любви петербургского литератора-эмигранта. Так создается принципиально произвольное пространство, в чем-то сродни эффекту кинематографического монтажа. Если в этом смысле сопоставить Ц с последующими книгами Шкловского, станет несомненна его подготовительная роль[97]. По терминологии самого Шкловского, это своего рода «пробник», инициировавший новую авторскую манеру, но сам стоящий особняком. Но и для предшествующих текстов Ц играет роль конденсатора жанровых навыков – тех, что теоретик приобрел во время путешествия и изгнания, превратившими его жизнь в искусство.

Эффект, которого Шкловский этим добивается, Питер Стайнер назвал «двойной иронией». Еще во второй части СП Шкловский касается проблемы иронии как основного механизма искусства. В этом смысле фикциональный уровень Ц реализует ранее заявленную теоретическую установку. Об этом прямо говорится в добавленном в советском издании 1924 г. «Вступлении», объясняющем необходимость иронии невыразительностью привычных слов. «Вступление», являясь метатекстом в отношении основного корпуса берлинского издания, само несет в себе заряд иронии. Как пример нейтрального, нелитературного текста Шкловский приводит начало главы X «Страшной мести» Гоголя[98], где идиллический пейзаж взрывается изнутри картинами смерти и опустошения. В этом столкновении ощутимо наследие романтической иронии, которой увлекается Шкловский и с этой целью привлекает Гоголя. Ирония обусловливает и уровень текстопорождения, и уровень интерпретации, снимая разграничение метаязыка и языка-объекта. Находящиеся с ними в корреляции категории автора, повествователя и персонажа также лишаются определенности и начинают дробиться, перетекать друг в друга.