Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина

Текущая критика к «Рубашке» была в основном неблагосклонна. Вещь рассматривалась как закатная веха на пути модного фигуранта литературно-артистической сцены. Дескать, явился из провинциального полубытия, пленил в одночасье всех «съеденной собакой» и еще кой-какими сочинениями-исполнениями, задевающими подсознательные струны современного зрителя, а потом, утратив скромность робкую движений, прелесть неги и стыда, заметался в поисках средств к закреплению ускользающего успеха, – и вот теперь, не умея ничего прибавить к набору прежних приемов, достиг-таки почтенного статуса романиста. Иногда этот расклад получает мягко-соболезнующую аранжировку (Михаил Ратгауз в журнале «Критическая масса», 2004, № 2), иногда служит выражением неприкрытой злорадствующей зависти, как в чудовищном, на мой взгляд (но местами очень занятном), тексте приятеля Гришковца по андеграундной поре, оставшегося за бортом общей, как могло бы быть, славы, Александра Вислова («Литературная газета», 2004, № 36, 15–21 сентября). Вывод красноречивого завистника: «Гришковец как персонаж и явление культуры и проделанный им за минувшие пять-шесть лет путь являют нам рельефный и ох насколько выразительный пример эффектного врастания художника, порожденного и выпестованного нашим прежним родимым андеграундом, в зияющие пустоты постсоветского гламура. А точнее, его полного поглощения этими жадными пустотами».[318]

Жалобы на коммерциализацию андеграунда, «молодежной культуры» и пр. обычны в устах тех кто «не продался», потому что не купили. Гришковец – действительно, коммерчески успешное предприятие, подошедшее, не исключено, к опасной грани банкротства. Но меня, повторю, это совершенно не касается. Я не отслеживала шаги его восхождения. Не видела на сцене ничего, кроме все той же «Собаки» (очень понравилось!! – хотя то было отнюдь не первое, то есть уже «заболтанное», выступление); читая квази-пьесы в сборнике «Город» (М., 2001), с самого начала отнеслась к автору как к прозаику, пишущему в (полу)драматической форме. Сравнивала его мысленно не с успешливыми покорителями залов и зальчиков, а с Андреем Битовым в пору его дебютов, с ровесниками Павлом Мейлахсом, Романом Сенчиным, подвизающимися внутри «литературы существования». Не ощущала себя, хотя бы в силу несоответственного возраста, в границах его «целевой аудитории». Последняя, по словам вышеупомянутого М. Ратгауза, в «Рубашке» сузилась до посетителей московских ресторанов и клубов, радостно узнающих интерьеры «Генацвале» и «16 тонн». Для меня эти прозвания не значат ничего, в чем, если хотите, мое преимущество «реального» критика, воспринимающего описываемый образ жизни как чужой, с познавательным социальным любопытством.

Рецензия в «Критической массе» открывается словами: «Когда Евгений Гришковец только начинал покорение Москвы…» Меня же будет интересовать то, как покоряет Москву его герой – не Евгений, а Александр, не актер-драматург, а архитектор-строитель, не уникальная личность, а «типичный представитель». Представитель художественной интеллигенции, дотянувшейся по своим доходам и общественному весу худо-бедно до уровня среднего класса и обживающей эту неустоявшуюся социальную нишу не без психологических, и даже метафизических, проблем.

Герой «Рубашки» – спору нет – автобиографичен. Но умеренно автобиографичен. К нему следует отнестись как к сгустку авторского опыта, не занимаясь сверкой анкетных данных. Он продолжает линию своих, тоже вымышленных, предшественников из других текстов Гришковца. Он так же покидает родной очаг (родителей, жену и ребенка), как протагонист «Города», и уезжает в неизвестность в погоне за переменой участи (вообще эту пьесу можно счесть прологом к «Рубашке»). Он так же не обходится без напарника-друга (по-прежнему звать Максимом), не столько отражаясь в нем – вопреки мнению критики, герой Гришковца не эгоистичен, а диалогичен, вечный рассказчик в поисках активного слушателя-собеседника, – сколько сверяя с ним, с другим эго, свою рефлексию, например, рефлексию насчет такого «экзистенциала», как деньги, как отношение к ним – в «Записках русского путешественника» и, вслед, в «Рубашке». (В очередных скобках замечу, что быть, по установке, драматургом – позиция поневоле этическая, обязывающая влезать в шкуру другого, например, переживать в воображении то, что чувствует приговоренный во время приготовлений к своей казни, – есть в фантазиях Гришковца и такой эпизод; в этом смысле наш автор противоположен самоуглубленному эгоцентрику Битову, для которого Другой – принципиальная вещь в себе; отчасти наделяя своего героя таким даром диалогического воображения, на тем большее одиночество обрекает его автор «Рубашки»…)

Итак, перед нами драма не личная (Гришковец, даст Бог, как-нибудь справится), а типичная. Драма сужения жизненного горизонта по мере реализации, а значит – отсечения, «непонятных возможных возможностей» (как смешно было сказано у «раннего» Гришковца). Невместимости в ту жизнь, какую сам же себе с азартом строит свободный, способный человек, бодро ориентирующийся в конкурентной среде. Победитель.

«Москва! Е-мое», «… я еду по Москве!» – это совсем не то, что «я шагаю по Москве». Далеко шагающему советскому юноше до постсоветского selfmademan’а на колесах. Огромный город, несмотря на досадные «пробки», отверзает перед ним свои магистрали и лабиринты, мерцает и сверкает в общем с ним ритме, впускает в пристанища не для всех, готовит чудесные встречи. Москва приведена – ценой огромной его усталости – в покорность своему новоселу, привыкла к нему, а он к ней. Остается покорить Женщину Москвы, Взрослую (о, этот эпитет много значит!) и Прекрасную. Что и совершается на страницах «Рубашки». Притом герой, окруженный флером влюбленности и вихрями нешуточных любовных мук, не кажется ни себе, ни даже читателю самодовольным, несмотря на демонстрацию собственных, по правде говоря, весьма ординарных («все – понт!!!») успехов. «Только влюбленный имеет право на звание человека», – сказал поэт. Герой «Рубашки» – человечен.

Но невесело ему. М. Ратгауз, на которого сошлюсь снова как на автора наиболее вдумчивого отзыва, пишет, что «он зажат между бессмысленностью своей жизни и ее неизбежностью». Это сказано чересчур прямолинейно, а потому банально и неточно. «Ты только не упрощай то, что я тебе сейчас сказал, – возражает Макс не столько своему другу Сане, который как раз молчит, сколько, так уж получилось, будущему рецензенту романа. – Я сказал тебе, что жизнь реальна! Это не значит, что жизнь бессмысленна, что все ерунда и мы занимаемся всякой фигней. Нет, Саня! Это слишком просто! А вот то, что жизнь реальна… РЕАЛЬНА! Это страшнее…»

«Страшнее» – чем именно? Что хочет, напирая на роковое слово, сказать Макс, торгующий реальными бетонными блоками в Родном городе нашего героя и собирающийся, вслед за Саней, завоевывать Москву, но – с трезвым чувством, что приедет сюда доживать? («Я работаю в Москве. В Москве!!! Что может быть дальше? Это предел!», – не то же ли самое сознает наш новоиспеченный москвич, архитектор?)

А то хочет выразить Макс, что проживаемая жизнь – единственная, и другой не будет. Пусть даже с успехами, достижениями, пусть небессмысленными – но безальтернативными. У каждой жизни, каждой судьбы – только одно русло, вдобавок забранное социумом в прочные берега; нельзя плыть двумя и более параллельными, как нельзя произнести слово «одновре́ме́нно» с обоими допустимыми ударениями (см. одноименную пьесу-монолог Евгения Гришковца).

Остается проследить, как сосуществует герой «Рубашки» с этим, подсознательно давно ему известным, открытием своего друга. Конечно, мистика влюбленности побуждает его оспаривать Макса, утверждая, что жизнь не реальна, а «гиперреальна»; ведь эрос – это «другая жизнь», vita nova. Но не навек же! (правда, рецензент «Критической массы» несколько поторопился, объявив, что едва убедившийся во взаимности герой тут же охладевает к даме сердца, – в деликатном письме Гришковца нет и быть не может такого демонически-цинического оттенка).