Наплывы времени. История жизни - Артур Миллер

Хьюстон брал на себя постановку фильма, тогда как продюсером должен был стать человек, который сумел бы завоевать безоговорочное доверие Мэрилин. Фрэнка Тейлора я знал еще с довоенных времен, когда он работал в издательстве с Мэри. Потом он ушел к Рейналу и Хичкоку, быстро обеспечив новой фирме сотрудничество с первоклассными авторами, и был редактором моей книги «Ситуация нормальная» об армейской жизни по материалам сценария для фильма об Эрни Пайле и моего романа «Фокус». Я знал, что последние два года он подвизается продюсером на «XX век Фокс», но его одолевали несбыточные планы — то он хотел поставить фильм о Гогене по сценарию Джеймса Эйджи, то «Ночь нежна» по Фицджеральду. Мрачноватый, умный человек огромного роста, Тейлор представлял собой необыкновенную смесь агрессивного антрепренера и aficionado от литературы. Мое предложение, конечно, вызвало у него бурный восторг, и, придя к нам в гости, он быстро развеял хроническую неуверенность Мэрилин, каждый раз возникавшую при знакомстве с новым человеком. Я полностью доверял ему, и она вскоре прониклась тем же чувством.

Коварный орел Лью Вассерман, глава Эм-си-эй, поддержал мою идею относительно первоклассных актеров и предложил Кларка Гейбла, Монтгомери Клифта, Эли Уоллока и Тельму Риттер. Здороваясь, Вассерман держал руку строго горизонтально, ладонью к плоскому животу, он отлично справлялся с обязанностями агента и с рвением бросился мне помогать.

Первая трудность возникла с Гейблом, который, несмотря на интерес, не понял сценария. Столкнувшись с ним в Голливуде нос к носу несколько месяцев спустя, я понял, что никто так не сыграет Гея Лэнгленда — он был рожден для этой роли. Однако Гейбл никак не мог понять, о чем фильм, хотя несколько раз перечитывал сценарий.

«Похоже, вестерн, но что-то не так, а?» — У него был высокий голос, он говорил в нос. В вопросе чувствовалась профессиональная заинтересованность. Некая загадочность придавала его легендарно самоуверенному лицу обаятельную беззаботность.

Я никогда не умел толково рассказывать о своих произведениях, особенно актерам, которым нужны простые ответы, а я, работая, парю в облаках. Причем, если начать мудрствовать, можно обречь фильм на кассовый неуспех. «Это вестерн на восточный манер», — неуверенно произнес я. Он усмехнулся, не скрывая любопытства, что приободрило меня. «Разговор о том, что жизнь бессмысленна, а еще, может, о том, что мы есть то, что мы есть». Надо признаться, я никогда не раскладывал эту историю по полочкам, но его заинтересованный взгляд подстегнул меня. «Западный человек в западном мире всегда жил в системе сбалансированных моральных ценностей, где у зла был свой опознавательный знак — черная шляпа. И в конце концов зло обязательно должно было быть побеждено. В моем фильме тот же самый мир, но он перенесен из девятнадцатого века в современность, когда у хороших парней тоже возникают проблемы. Если вы хотите, чтобы я об этом говорил долго, мы заберемся в такие дебри, что я сам не смогу разобраться, о чем написал».

Он еще раз перечитал сценарий и на следующий день ответил согласием. Думаю, мне удалось задеть в его душе струны, которые он только позже открыл в себе. Не единожды женатый, этот красавец мужчина недавно опять женился, хотя ему было под шестьдесят, стал молодым отцом и самозабвенно относился к новым обязанностям. Те, кто хорошо знал его, говорили, что он стал серьезней и глубже.

С Монти Клифом произошла иная история. Во время очередного загула он врезался ночью на машине в какой-то столб и рассек лицо (кто-то из его самозваных защитников обвинил меня в том, что, пригласив его на роль Перса, у которого были шрамы от родео, я воспользовался его увечьем, хотя рассказ и сценарий были написаны задолго до аварии). Страховые компании на время съемок отказывались заключать с Монти договора, однако мое поручительство и ходатайство Хьюстона с Вассерманом, видевших в этой роли только его, возымели действие. Безо всяких щекотливых разговоров я предложил ему сниматься, и он охотно согласился. Для него было большой радостью работать с Хьюстоном, Мэрилин и со мной, поэтому с его стороны нельзя было ожидать подвоха. И он действительно оказался на высоте: текст выучил до начала съемок и ни разу не опоздал, несмотря на долгие простои на последнем этапе работы.

Человек садится за пишущую машинку, вставляет чистый лист бумаги и печатает слова-образы. Потом, оглянувшись, видит четыре-пять сотен человек, грузовики, товарные поезда, самолеты, лошадей, гостиницы, дороги, машины, огни — словом, все, что он самым непостижимым и невероятным образом вызвал из пустоты небытия. Странно, но он почти не властен над ними — все это движется по своим собственным законам, не подозревая, что своим воплощением обязано ему.

Бывали дни, когда посреди всего этого нагромождения я грустно улыбался, вспоминая, с чего все началось, — историю нескольких одиноких, никому не нужных людей, заброшенных в огромном пространстве жизни. Теперь, куда ни взгляни, всюду кто-нибудь жевал бутерброд.

С тем, что работу камеры отличает бесстрастный буквализм, имя которому «почти», я столкнулся в первый же день съемок, когда мы работали на одной из улочек Рино. Для меня они были переживанием, камера превращала их в объект — бытовые сценки, которые я помнил со времен четырехлетней давности, когда обитал в Неваде, обретали самодовлеющую театральность, как только попадали в объектив. Отчасти чтобы избежать этого, Хьюстон решил снимать не цветной, а черно-белый фильм, однако я все равно видел разницу. У камеры своя логика — сквозь ее линзы даже сады Эдема предстают краше, чем они есть.

Исполненный наивных иллюзий, я продолжал сличать то, что снимали, с тем, как я это видел. Глазу необходим общий фон, даже когда волевым усилием внимание фокусируется на конкретном предмете, ибо это взаимодействие придает восприятию напряженность. Камера же обычно подчеркивает передний план, а в крупном плане исключает задний: акцентируя «самость» человека или предмета, она сверхконцентрирует его, вырывая из контекста бытия, который постоянно присутствует в человеческом взгляде. Иллюзия фона воссоздается в кино монтажом или монтированием.

Первая сцена — Мэрилин на мосту через речку Траки в Рино: сюда после развода приходят женщины кинуть в воду обручальное кольцо в знак завоеванной ими свободы. Ее утешает болтливая глупая хозяйка в исполнении Тельмы Риттер. Глядя на Мэрилин, я видел, что она играет не просто разочарованную в неудачном замужестве героиню, но переживает свой брак, свои проблемы. Закончился второй дубль, и я подошел похвалить ее. Она иронично посмотрела на меня, словно я лгал. Причем умела сделать это так, что человек начинал сомневаться в собственных намерениях. В этом, однако, была своя доля правды — не только в героине, но и в ней самой чувствовалось нервное напряжение. Я постарался убедить себя, что это обычное возбуждение: у нас есть будущее и фильм докажет это, не случайно в финале Розалин обретает веру в человека и в то, что будет жить.