Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» - Эмиль Золя

Остается только сказать, чем кончается история двух второстепенных действующих лиц — мнимой г-жи Дженкинс и графа де Монпавона. Доктор возмутительно грубо расстается со своей любовницей; он уезжает из дому, собирается распродать обстановку и решает, что вполне достаточно поручить поверенному, чтобы тот объявил бедной женщине о необходимости очистить квартиру; правда, доктор предлагает ей некоторую сумму. Она отказывается от денег и в отчаянии уходит; и вот она на улице, изгнанная из квартиры, где жила до сих пор; она без пристанища, она более одинока и бедна, даже чем те отверженные, что попадаются ей навстречу. У нее одна только мысль — броситься в Сену. Но она хочет еще раз обнять своего сына; Андре чувствует, что у матери какое-то горе, и удерживает ее. Она спасена. Конец Монпавона более трагичен. Покровитель его умер, ему предстоит явиться в исправительную полицию. Тут пробуждается его дворянская гордость, и он предпочитает расстаться с жизнью. Он с исключительной тщательностью в последний раз одевается, чтобы сохранить до конца безукоризненный вид. Потом выкуривает на бульваре последнюю сигару и, наконец, направляется в ванное заведение на глухой улице. Здесь он вскрывает себе вены и умирает до такой степени изменившийся, что его никто не узнает. И эти два отчаявшихся человека, две жертвы современной жизни, выброшенные на улицу, — Монпавон и г-жа Дженкинс, встретились на бульваре и обменялись поклоном, улыбаясь, в то время как у обоих мысли были заняты смертью, — за несколько минут до того, как женщина обрела спасение в объятиях сына, а мужчина корректно расстался с жизнью, наложив на себя руки.

В общем, можно сказать, что «Набоб» — это картина парижской развращенности, картина богемы эпохи Второй империи. Под вымыслом здесь проступает история.

Я исследую этот роман не столько для того, чтобы дать ему оценку, сколько для того, чтобы установить, к чему пришли современные романисты. Цель моя станет вполне понятной, когда я объясню метод работы г-на Доде.

Исследуя этот метод, я показал, как, начав с рассказа, с картинок в несколько страниц, он постепенно расширял рамки своих работ и пришел к крупным произведениям. Когда он довольствовался короткими рассказами, метод его работы было очень легко уловить. Он брал какой-нибудь факт действительной жизни, какую-нибудь историю, происшедшую на его глазах, или какого-нибудь человека, которого ему пришлось наблюдать, и старался всего-навсего представить этого человека, рассказать эту историю как можно интереснее. Всем известно, с каким искусством он превращал любой пустяк в маленький шедевр. Каждое истинное происшествие он передавал с неподражаемым мастерством.

И что же? Став романистом, он не изменил своего метода. Это очевидно. Он только поставил себе целью объединить в одно целое все те наблюдения, которые он накопил, глядя вокруг. Сейчас я это поясню.

Я полагаю, что г-н Доде каждый день делает заметки о том, что ему пришлось увидеть за сутки. Запечатлены ли эти заметки на бумаге или нет — безразлично. Важно то, что он хранит — будь то в памяти или в ящиках своего стола — огромное количество документов. Все события, которые проходят перед его взором, все люди, с которыми он имеет дело, оставляют у него яркие впечатления, и эти впечатления он в силах оживить, когда ему вздумается. Правда, впечатления эти разрозненны, ничем между собою не связаны; это ожерелья без нитей. Я полагаю также, что если г-н Доде собирается приняться за роман, то он останавливается на каком-нибудь одном из этих впечатлений и оно полностью оживает в его памяти. Писатель чувствует, что в этом впечатлении содержится зародыш целой книги. Но сюжет представляется ему лишь в общих чертах, еще лишенным плоти и крови. И вот тут и начинается настоящая работа г-на Доде. Он начинает рыться в своих документах, он пересматривает все накопившиеся у него наблюдения, он отыскивает такие, которые могут идти рука об руку, не вредя друг другу. Здесь он возьмет материал для одной главы, там — возьмет какой-нибудь тип, дальше — какую-нибудь сцену; он использует все, что возможно, пока у него наконец не наберется материала на целый том. С первого взгляда все это очень просто, но будьте уверены — это сложнейшая работа. Дело не в том, чтобы грубо перенести исторические факты в вымысел романа; надо уметь выбрать элементы, предложенные действительностью, и затем приспособить их так, чтобы они не выпирали из вымысла.

Чтобы правильно представить себе новый метод, лучше всего вспомнить, каким был, скажем, роман Александра Дюма-отца. Возьмем «Трех мушкетеров» — книгу до сих пор весьма популярную. Очевидно, что автор заботился только об одном — позабавить читателя, все время держать его в напряжении, преподносить ему все новые и новые перипетии, чтобы беспрестанно подстрекать его любопытство. Он не хотел, чтобы герои были его современниками, потому что в таком случае ему больше пришлось бы считаться с действительностью. Отодвинув время действия на два-три столетия, в эпоху Людовика XIII или Людовика XIV, он получал возможность лгать, сколько ему вздумается; невежд, то есть большинство читателей, это ничуть не коробило. В общем, все делалось очень просто: немного сведений об исторической эпохе и тогдашних нравах, несколько ходовых анекдотов, традиционные легенды — и этого было достаточно, чтобы питать фантазию романиста на протяжении пятнадцати — двадцати томов. Он писал, писал с неподражаемым апломбом, нагромождая баснословные приключения, и в конце концов до такой степени искажал историю, что даже истинные события превращались у него в ложь. В сущности, ему до этого не было никакого дела! Он был всего-навсего рассказчиком, и чем больше он врал, тем более очаровывал публику.

Я напомнил тут о романистах, которые писали до Бальзака или работали вне его влияния. Это были просто рассказчики. В их распоряжении находилась широкая область вымысла, и они чувствовали себя в ней свободно, стараясь достигнуть успеха только при помощи своей богатой фантазии. Самой большой похвалой для такого романиста служило признание, что он наделен мощным воображением. Это означало, что такой писатель щедро выдумывал приключения, которых никогда не бывало в действительности, и создавал героев, которых никто никогда не видал. Его оценивали в меру лжи, содержавшейся в его произведениях, и восхищались им тем больше, чем сильнее он отклонялся от текущей, повседневной действительности. Как мало походили его герои на людей, которых читатель изо дня в день встречал на улицах! Как далеки были события, о которых повествовалось в книге, от той тусклой жизни, какою жил сам читатель! От романиста требовали небывалых переживаний, встряски, хотели, чтобы он ошеломлял. То, что тогда называлось романом нравов или, лучше сказать, романом, основанным на наблюдении, занимало еще совсем ничтожное место; модны были только романы приключений.