Паралогии - Марк Липовецкий

Однако в той конкретной российской ситуации, о которой идет речь в данной главе, поражение потерпели как раз «сверхчеловеческие» фантазии — как в художественном, так и в коммерческом отношении. Причина очевидна: актуальному дискурсу требуются медиаторы — поэтому последователи и (по)читатели скорее обнаружатся у лисы-оборотня, чем у «ледяных братьев». Киник в любом случае дает больше надежды, чем фанатический идеалист.

P.S

Пока эта глава писалась, а книга готовилась к печати, оба главных героя выпустили по роману каждый, из которых скорее нарушил, чем подтвердил сформировавшиеся ожидания. Речь идет об «Ампир „В“/Empire „V“» (2006) Пелевина и «Дне опричника» (2006) Сорокина. Подробное рассмотрение этих текстов выходит за пределы рамок данного исследования. Однако, пусть и конспективно и эскизно, хотелось бы обратить внимание на то обстоятельство, что в этих книгах Пелевин и Сорокин словно бы «обменялись» своими литературными стратегиями.

Несмотря на отчетливый сарказм подзаголовка «Повесть о настоящем сверхчеловеке», Пелевин в новом романе действительно вступает на тот путь, который выше был обозначен как «риторика сверхчеловека». В «Ампире „В“» он замыкает ту открытую мифологическую конструкцию, которую начал строить в «Generation „П“», — тем, что тщательно выписывает иерархию «халдеев» и подлинных, «окончательных» хозяев жизни — вампиров, якобы высасывающих из людей мистическую энергию денег — «баблос». Конечно, и в этом романе немало остроумных шуток и точных сатирических наблюдений, и нет сомнений в том, что созданная картина имеет скорее сатирический, чем мифопоэтический характер. Но в романе «Empire „V“», в отличие от «Generation „П“», сатирический миф, вместо того чтобы производить новые смыслы, лишь еще раз подтверждает и заново обосновывает те концепты современности, что оформились в более ранних текстах Пелевина. Вновь в центре внимания оказывается магический символизм денег; вновь обнажается «гиперреальность симулякра», предполагающая исключительно ритуальное значение как политики, так и экономики; вновь политика приобретает мифологическое измерение, в котором «означаемые» власти одновременно пародируются и находят весьма точное обозначение (кто только не процитировал пелевинские шутки о «дискурсе» и «гламуре» как об основных дисциплинах современности)… Не потому ли, кстати, сверхчеловеческий статус вампира Рамы, обретаемый по ходу дела главным героем, проходящим, как всегда у Пелевина, через каскад переходных обрядов, может быть, впервые окрашен почти в триумфальные тона — несмотря на то что возвышение героя оплачивается жизнью его возлюбленной. Замыкаясь в самом себе, пелевинский миф, кажется, имитирует превращение переходности в стазисное состояние, лежащее в основании многих культурных парадоксов путинского периода (см. об этом в гл. 12).

Что же касается сорокинского «Опричника», то этот текст оказался на грани между постмодернистским мифологизмом и тем, что выше было обозначено как «фантомный реализм». С одной стороны, изображение будущей российской монархии с опричниками на «мерседесах», крушащими и насилующими тех, кто не хочет «делиться», явно читается как злая пародия на фантомы путинского политического режима и современной политической (и околополитической) культуры. С другой стороны, поскольку изображаемые Сорокиным политические трансформации подчинены неотрадиционалистской логике, то возникающая картина выглядит как совокупный политический миф об «особом» (он же — мессианский) пути России, миф, объединяющий средневековье, советчину и современные тенденции. Переводя неотрадиционалистские мифологемы, — взятые отчасти из второй части «Ивана Грозного» Эйзенштейна, отчасти из Александра Дугина и других националистических утопий[1031], — в социальное пространство «новой России», Сорокин деконструировал не только свои «источники», но и свою же «ледяную» трилогию с ее симулякрами мифологической целостности и великой надличной цели. Единство опричника Комяги, его соратников и врагов, царя-батюшки и всех его подданных, как следует из повести, основано на таких могучих мифогенных субстанциях, как насилие, становящееся субститутом сакрального, доходящее до экстаза и использующее при этом официальную («государственную») религию для «отмазки»; и личная или корпоративная выгода, точнее — право воровать, в сочетании с маскировочной, но от того не менее истовой риторикой «служения государству». Кульминацией этого разворачивающегося на наших глазах мифотворчества становится ритуал «гусеницы», когда опричники, совокупляясь друг с другом, образуют большой круг и таким манером с криками «Гойда! Гойда!» бросаются в бассейн, где их настигает коллективный оргазм.

Это восстановление коллективного тела, явно отсылающее к зловещим пляскам опричников во второй серии «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна, не может быть сведено к сатире или, наоборот, к апологии неотрадиционализма. Сорокин и в этой сцене, во всем романе создает взрывной гибрид между любованием и отвращением, и шире — между утопией и антиутопией, — чем, на мой взгляд, добивается апорийной неразрешимости, принципиальной для того пути мифотворчества, что выше был обозначен как риторика сверхоборотня.

Но то обстоятельство, что Пелевин написал роман в сорокинской «колее», а Сорокин, пусть и по-своему, создал произведение, аналогичное по своему гротескному «жизнеподобию» «Generation „П“», свидетельствует, вероятно, о том, что модели постмодернистского мифотворчества, четко обозначившиеся в «Священной книге оборотня» и «ледяной» трилогии, несмотря на кажущуюся полярность, не так уж радикально противостоят друг другу и не образуют жесткой дихотомии. Скорее, они оказываются двумя сторонами одного и того же дискурса, двумя течениями внутри единого потока.

Глава шестнадцатая

Превратности медиации (Два сюжета)

1. Акунин и другие злодеи

Детективный роман, как известно по меньшей мере со времен Шерлока Холмса, представляет собой чрезвычайно эффективный механизм одновременной репрессии и легитимации Другого. Великий Детектив (или Сыщик) — центральный персонаж детектива с момента формирования этого жанра — не только персонифицирует интеллектуальную самозащиту того или иного модерного общества от сил, подрывающих его изнутри (преступники) и извне (шпионы). Детективные злодеи и убийцы символизируют неявного, а главное, скрытого Другого, а сыщик — Другого явного, но ставшего «своим» для общества. Сыщик почти обязательно эксцентричен (вспомним таких классических персонажей, как Шерлок Холмс, мисс Марпл, Эркюль Пуаро, Ниро Вульф…), и это не случайно: его или ее странности также представляют Другого, но приемлемого, не противоречащего тому символическому порядку, на страже которого стоит жанр детектива.

Эксцентричность эта далеко не безобидна. «Счастье лондонцев, что я не преступник», — говорит Шерлок Холмс в рассказе «Чертежи Брюса-Партингтона». Комментируя эту цитату, Александр Генис сформулировал принцип, приложимый к любому Великому Сыщику: «Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он беззаконная комета. Ему закон не писан. <…> Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним»[1032].

Иными словами, если фигура Злодея обнаруживает социальные фобии, связанные с мифологиями Другого, то детективное произведение эти страхи в известной степени нейтрализует — не только тем, что в нем Злодей после шокирующего нарушения символического порядка оказывается побежден, но и тем, что сам Сыщик представляет версию Другого. Противостояние Детектива и Злодея, таким образом, определяет приемлемые границы «инаковости», а победа Детектива над могущественным оппонентом призвана восстановить постоянно находящиеся под угрозой, непрерывно расшатывающиеся рациональные и символические основания модерного общества. В этом смысле детективный жанр резонирует с такой существенной чертой культуры модерности, как постоянная рефлексия и пересмотр собственных оснований.

Страх перед Другим и потребность в приемлемом Другом во многом объясняют тот фантастический успех, который вновь переживает жанр детектива — и не только в постсоветской культуре, но и во всем современном мире. Чем более шаткими оказываются столпы модерной цивилизации, тем нужнее ей детективная «терапия».

Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикла его произведений об Эрасте Фандорине — именно о них пойдет речь ниже — основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символический порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее — в мифе о «России, которую мы потеряли». С другой стороны, как показал Андрей Ранчин, «классичность „фандоринских“ детективов и впрямь обманчива, иллюзорна»: несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом „старом добром времени“. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях — запросто»[1033].