Что видела собака: Про первопроходцев, гениев второго плана, поздние таланты, а также другие истории - Малкольм Гладуэлл

Вскоре после знакомства с «Застывшими» я встретился с приятелем, работающим в музыкальной индустрии. Мы расположились в гостиной его квартиры в Верхнем Ист-Сайде, усевшись друг против друга в мягкие кресла, и начали слушать компакт-диски. Мой приятель поставил сначала «Angel» рэгги-исполнителя Шэгги, а потом «The Joker» группы Steve Miller Band и попросил внимательно прислушаться к сходству басовых партий. Потом он включил «Whole Lotta Love» группы Led Zeppelin и «You Need Love» Мадди Уотерса, чтобы показать, каким богатым источником вдохновения этот блюз послужил для Led Zeppelin. Он заставил меня слушать «Twice My Age», исполненную Шабба Рэнксом и Кристалл, и приторный поп-образец 1970-х «Seasons in the Sun» до тех пор, пока я не уловил в первой песне отголоски второй. Он поставил «Last Christmas» дуэта Wham! за которым последовала композиция Барри Манилоу «Can't Smile Without You», и объяснил, почему Манилоу мог бы очень удивиться, услышав эту песню. А потом «Joanna» команды Kool and the Gang, поскольку «Last Christmas» также является данью уважения Kool and the Gang, пусть и в другом отношении. «Этот звук присутствует у Nirvana, — заметил мой приятель. — Сначала мягкий, а потом громкий, взрывной, во многом на него повлияли Pixies. Но Курт Кобейн (автор песен и вокалист Nirvana) был настоящим гением и сумел наделить его собственным звучанием. A "Smells Like Teen Spirit"? (Он говорил о самой известной песне Nirvana.) Вот группа Boston и их "More Than a Feeling". — Он начал напевать мотив хита Boston, а потом сказал: — Услышав "Teen Spirit" впервые, я подумал: это же гитарный пассаж из "More Than a Feeling"! Но звучал он совершенно по-иному, ново, ярко, убедительно!»

Он поставил новый диск. Род Стюарт и его «Do Ya Think Vm Sexy», композиция, пользовавшаяся бешеной популярностью в 1970-е. У нее был великолепный, невероятно запоминающийся припев — наверное, миллионы американцев напевали эту мелодию в тот год, когда появилась песня. Затем последовала композиция «Taj Mahal» бразильского певца Жоржи Бен Жора, записанная несколькими годами раньше песни Рода Стюарта. В молодости мой приятель работал диджеем и в какой-то момент увлекся музыкой разных стран. «Тогда-то я на нее и наткнулся», — рассказал он. На его лице появилась озорная улыбка. Вступительные аккорды «Taj Mahal» звучали очень по-южноамерикански и были вовсе не похожи на то, что мы только что слушали. Но вдруг я услышал! Мелодия была настолько узнаваемой, что я даже рассмеялся. Это был припев из «Do Ya Think Vm Sexy» — почти нота в ноту. Может быть, Род Стюарт придумал эту фигуру независимо от Жоржи, поскольку сходство еще не является доказательством заимствования. А может быть, он был в Бразилии, услышал местную музыку, и она пришлась ему по душе.

У моего приятеля есть сотни подобных примеров. Мы могли бы часами сидеть в гостиной, изучая музыкальную генеалогию. Но злится ли он, когда находит очередной пример? Разумеется, нет. Он достаточно хорошо разбирается в музыке, чтобы понимать: свидетельства влияния — заимствования, видоизменения, переписывания — составляют самую суть творческого процесса. Понятное дело, копирование может зайти слишком далеко. Бывают случаи полного копирования одним артистом произведений другого, и оставлять их без внимания значило бы препятствовать настоящему творчеству. Но не меньшую опасность представляет и чрезмерное рвение в контролировании творческого процесса. Если бы Led Zeppelin не имели возможности черпать вдохновение из блюза, у нас не было бы «Whole Lotta Love». Если бы Курт Кобейн не услышал «More Than a Feeling» и не переработал особенно понравившуюся ему часть, у нас не было бы «Smells Like Teen Spirit», а ведь с точки зрения эволюции рока «Smells Like Teen Spirit» ушла на шаг дальше, чем «More Than a Feeling». Успешный музыкальный деятель должен разграничивать преобразовательное и производное заимствование, и именно этого разграничения, как я понял, недоставало в деле Брайони Лейвери. Да, она скопировала мою работу. Но никто не задался вопросом, почему она это сделала, что конкретно скопировала и не преследовала ли при этом некую значимую цель.

Брайони Лейвери навестила меня в начале октября. Стоял погожий субботний день. Мы встретились в моей квартире. Ей за пятьдесят; короткие взъерошенные белокурые волосы, светло-голубые глаза. Она была одета в джинсы и свободную зеленую рубашку. В ней чувствовалась растерянность. Накануне в Times появилась статья театрального критика Бена Брэнтли, в которой он нелестно отозвался о ее новой пьесе «Последняя Пасха». А ведь эта пьеса должна была стать ее триумфом. «Застывшие» номинировались на «Тони». «Последняя Пасха» открыла сезон небродвейских постановок. А сейчас?

Лейвери тяжело уселась за кухонный стол. «Меня просто разрывают эмоции, — промолвила она, нервно перебирая пальцами, словно хотела закурить. — Мне кажется, когда работаешь, пребываешь между абсолютной уверенностью и абсолютным сомнением, и у меня с избытком хватает и того и другого. Я была уверена, что после «Застывших» смогу написать еще что-нибудь толковое, но вся эта история заставила меня усомниться в себе. — Она подняла глаза. — Простите меня».

Лейвери пустилась в объяснения: «Когда я пишу, то почему-то зацикливаюсь на каких-то вещах. Я вырезаю статьи из газет, потому что истории или что-то в них меня привлекает, и мне кажется, что это подходит для сцены. Потом все начинает приобретать более плотную фактуру. Как будто загустевает суп. А потом постепенно формируется история, которая тоже имеет свою структуру. Я читала триллеры вроде "Молчания ягнят" о чертовски умных серийных убийцах, смотрела документальные фильмы о жертвах йоркширской пары Майры Хиндли и Йена Брейди. Их прозвали "вересковыми убийцами", они похищали детей. Мне казалось, убийство сложно считать чертовски умным поступком. Как раз наоборот. Нет ничего более банального, идиотского и деструктивного. Я видела интервью с теми, кто выжил, и больше всего меня поразило то, что они словно застыли во времени. Один из них сказал: "Я умею прощать, но если бы этот человек оказался сейчас передо мной, я не смог бы его простить. Я бы его убил". Эта фраза есть в "Застывших". Я много об этом думала. Затем моя мать легла в больницу на простую операцию, а хирург проколол ей матку и кишечник, и у нее начался перитонит, от которого она умерла».

Заговорив о матери, Лейвери была вынуждена сделать паузу и собраться с духом. «Ей было семьдесят четыре, и я поняла, что совершенно простила его. Думаю, с его стороны это была честная ошибка. Мне жаль, что такое случилось с моей матерью, но это честная ошибка». Собственные чувства смущали Лейвери, потому что в ее жизни присутствовали люди, против которых она годами копила обиду, причем по самым пустяковым причинам. «"Застывшие" были с моей стороны попыткой понять природу прощения», — заключила она.

В конце концов, Лейвери остановилась на пьесе с тремя персонажами. Первый — серийный убийца Ральф, который похищает и убивает маленькую девочку. Второй — мать убитой девочки, Нэнси. Третий — психиатр из Нью-Йорка по имени Агнета, которая приезжает в Англию для обследования Ральфа. По ходу действия три жизни постепенно переплетаются, герои меняются и «оживают», примиряясь с идеей прощения. Образ Ральфа Лейвери, по ее словам, позаимствовала из книги Рея Уайра и Тима Тейта «Убийство детства» (The Murder of Childhood). Образ Нэнси она позаимствовала из статьи Guardian, написанной женщиной по имени Мэриан Партингтон — ее сестра была убита серийными убийцами Фредериком и Розмари Уэст. А образ Агнеты Лейвери позаимствовала из перепечатки моей статьи в британском журнале. «Я хотела написать об ученом, который бы понимал и который бы объяснил, как можно простить человека, убившего твою дочь, который бы объяснил, что серийные убийства являются не преступлением зла, а преступлением болезни. Я хотела, чтобы пьеса была достоверной», — добавила она.

Но почему же она не сделала ссылку на первоисточники — меня и Льюис? Как она могла проявлять такую щепетильность в отношении достоверности, но не в отношении авторства? Лейвери не могла ответить на этот вопрос. «Я думала, этот материал можно свободно использовать, — сказала она, смущенно пожимая плечами. — Мне и в голову не пришло спросить у вас разрешения. Я думала, это просто хроника».

Она сама понимала, как безнадежно нелепо звучали ее оправдания, особенно когда стала объяснять, что папка с первоисточниками, использованными при написании пьесы, потерялась еще во время первой постановки.

Но затем Лейвери перешла к Мэриан Партингтон, ее второму источнику вдохновения, и в ее объяснениях появились новые пробелы. Работая над «Застывшими», она написала Партингтон, чтобы уведомить ее о том, что опирается в пьесе на историю ее жизни. Когда «Застывшие» были поставлены в Лондоне, они с Партингтон встретились. Об этом я узнал еще два года назад, задолго до обвинений в плагиате, из Guardian, когда просматривал статьи о Лейвери в британской прессе: