Актер на репетиции - Нателла Лордкипанидзе

Осип в спектакле уже сделавшийся и сознательно сделавшийся тип. Кажется, не только о Хлестакове, но и о нем сказал Гоголь: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог знает куда».

— Сергей Юрьевич, вы действительно подходите к роли по-новому, или это мне только кажется?

Юрский. Нет, не кажется. Меня всегда волновал вопрос формы, которую я в первую очередь связывал с пластикой. Теперь я считаю, что главное — стиль, и работа в определенном стиле доставляет мне наслаждение. Постараюсь объяснить. Роль Чацкого была моей любимой ролью, но для того, чтобы спектакль прошел хорошо, я должен был почувствовать эмоциональный спазм. Если в определенный момент к моим глазам не подступали слезы, я понимал, что не в форме. Цель моя была в том, чтобы крик вырвался из души. А теперь я играю Полежаева, и, если во время действия ко мне приходят слезы, они мне никак не помогают. И вызываются иными причинами. Иногда — зрительным залом: я вижу, что зритель растроган, и это в свою очередь трогает меня. А иногда я просто жалею своего героя. Вижу его со стороны и жалею: он стар, понимает, что жизнь его скоро кончится…

— А вы ничего не теряете при таком подходе к роли? Веру в происходящее не теряете?

Юрский. Напротив. Я как-то спросил знаменитого польского режиссера Эрвина Аксера (он ставил в нашем театре «Карьеру Артуро Уи»), не смущает ли его то, что, играя в пьесе польского же автора Ежи Шанявского «Два театра», я не чувствую смерти своего героя? (Мой герой, старый директор театра, по ходу действия умирает.) «Вы же не сумасшедший, — сказал мне Аксер, — почему вы должны чувствовать свою смерть?..» И тем не менее, хоть смерти моего героя я действительно не чувствую, я гораздо больше и острее, чем прежде, существую на сцене.

— Почему?

Юрский. Потому что вижу своих героев гораздо четче, нежели видел их раньше. А Чацкого не мог разглядеть должен был им становиться. Поэтому каждый спектакль требовал такой огромной эмоциональной подготовки. А сейчас она мне не нужна. Не нужно накапливать чувства заранее — я заражаюсь ими в процессе действия, на сцене. От этого, как мне кажется, приходит новая свобода.

— Значит, Осипа вы видите со стороны? Не стремитесь чувствовать себя слугой Хлестакова?

Юрский. Впрямую не стремлюсь. Но зато слугой чувствует себя тот, кого вы видите на сцене. Этого человека я хочу представить со всей жизненной полнотой и конкретностью…

А городничий между тем уже вошел в каморку Хлестакова, и перед нами впервые возникло новое лицо, введенное режиссером в комедию. То, что оно должно возникнуть, мы знали. Репетируя на малой сцене, актеры существование этого лица брали в расчет, их реакция от его появления зависела тоже, иногда главным образом зависела, однако увидеть это лицо нам довелось именно теперь. Что же это был за персонаж, и откуда он взялся?

В поисках сценического выражения иррационального, в поисках «фантастического реализма» Товстоногов прибегал и к чисто постановочным средствам. Крытый возок, вознесенный высоко-высоко, под самые колосники, черная фигура в цилиндре, крылатке и матовых непроницаемых очках, синеватый луч прожектора, озаряющий это видение холодным, мерцающим светом, — все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии. И призрачный образ, точная копия той куклы, что наверху, он тоже возникает перед городничим и чиновниками не случайно. Они все время держат его в уме, и, когда ситуация становится особенно напряженной, он как бы въяве появляется перед их глазами. Но когда в финале та же фигура, но теперь уже плотная, материальная, появляется среди гостей и жандарм объявляет о приезде настоящего ревизора, «в итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от непорядков наших» (Н. В. Гоголь).

Режиссер, конечно же, понимал, что при всей выразительности найденное могло обернуться и во вред постановке. Символ предполагает завершение, художественное обобщение чего-то, и этим «что-то» в спектакле мог быть лишь тонус жизни действующих лиц, накал страстей, ими владеющих, атмосфера происходящего. Появись фантом просто так, без внутренней на то необходимости, он мог быть воспринят хоть и сочувственно, но как нечто необязательное. А так как призрак появляется по ходу действия несколько раз, режиссерская эта выдумка могла показаться и навязчивой и прикрывающей собой актеров.

Что для нас в короткой встрече Хлестакова и городничего наиболее существенно? А то, что здесь как на ладони предстает «бессилие фактов и истин, если представления и мнения у людей уже сложились» (Н. Берковский). Режиссер поясняет: «Сила Гоголя в том, что он снимает все мотивировки». То есть Хлестаков поначалу делает все, чтобы открыться городничему, а городничий хоть и внимает ему с трепетом, но его не слышит, а слышит, напротив, то, что говорит его душа. А внятно говорит в ней одно — страх, и потому Кирилл Лавров не удивляется, когда на месте жалко лепечущего человечка появляется холодная, грозная фигура. К появлению ее он готов, и коленопреклонная поза самая для него сейчас естественная.

И тут, как нам кажется, необходимо еще раз сказать два слова о том, что, беря в качестве постоянной и главной мотивировки поведения страх, Товстоногов в каждом конкретном случае ищет для актеров столь же конкретной и действенной задачи. Почему мы верим в то, что городничий увидел в Хлестакове ревизора? Конечно, потому, что он его ждал, без этого ничего бы не вышло. Но ведь он мог и разувериться в своих ожиданиях, он больше всего хотел, чтобы они не подтвердились, здесь же буквально все говорит о том, что самые худшие предположения Антона Антоновича верны.

Не успел городничий войти в комнату, как странный человек — Осип, закинув голову и шаря вокруг себя палкой, вышел за дверь: там тотчас раздался шум и грохот, а городничий от неожиданности сел на кровать. Но не только от неожиданности: сел он еще и потому, что комната мала, а странный человек шел напролом — как тут не сесть. Мотивировка для Лаврова двойная — и психологическая и, так сказать, физическая: не хочешь, а сядешь. А второй человек, не успел Антон Антонович ему представиться, сразу взял высокий тон и начал жаловаться. Правда, он до этого бормотал, что не виноват, что заплатит, но первые фразы прошли у городничего мимо ушей: он все еще приходил в себя от стука палки и грохота, зато все остальные были в укоризну, и укоризну справедливую. Оттого, когда Басилашвили чуть не со слезами сказал: «…чай такой странный: воняет рыбой, а не чаем», Лавров, тоже со слезами, оправдался: «На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят холмогорские купцы…»

А потом диалог, если вчитаться в него внимательно, какое-то время (до того, как городничий дает Хлестакову деньги и тот их берет) строится у Гоголя так, что каждый слушает лишь себя, притом что отдельные слова из реплик собеседника это свое подтверждают. Городничий, например, предлагает Ивану Александровичу переменить квартиру, а тому чудится, и закономерно чудится, намек на тюрьму, и он обороняется: «Я служу в Петербурге…» Петербург же в свою очередь вызывает у городничего реплику: «…все рассказали проклятые купцы». А Хлестаков, чтобы не идти в кутузку, кричит, что дойдет до министра. Вот тогда городничий и не выдерживает — падает на колени, и ему является фантом. И его он не удивил, и нас в этот момент тоже: все может быть…

А дальнейшее Антон Антонович воспринимал уже как игру ревизора, не желающего открывать свое инкогнито. У Лаврова же от перемены обстоятельств меняется и задача: первая (с которой он шел) — была разузнать; вторая — дать взятку. В чудодейственной силе последней он нисколько не сомневается, к тому же у него появился шанс взятку эту всучить. Приезжий молод, не соврал Бобчинский, а «молодого скорее пронюхаешь…весь наверху».

Конец сцены строится импровизационно, хотя импровизацию, что само собой разумеется, после будут закреплять. Закреплять то, что режиссеру представится верным. Про Басилашвили он говорит, что пока много случайного, что же касается Лаврова, то к нему замечаний нет. У него, как и в первом акте, в процессе работы возникают детали емкие и неожиданные. Это потом, на спектакле, особенно на таком спектакле, что играется долго, актер лишь вызывает в себе ранее найденное состояние; сейчас же, на репетиции, он в состоянии персонажа пребывает. В том, разумеется, случае «пребывает», если есть готовность к работе и удача в ней.

У Кирилла Лаврова и то и другое присутствует, и потому возникают детали точные и неожиданные. Такая, например, деталь, как улыбка: когда он, наконец, дал Хлестакову деньги, тень ее прошла по его напряженному, измученному лицу. Улыбка была не самодовольная, не торжественная, но человеческая — так можно про нее сказать, и сказать с полным правом, потому что, повторяем, Лавров рисует не монстра, а живое лицо. «Толстоносый» — это не его герой; такое понятие о городничем для Лаврова штамп, способный низвести уровень пьесы до хрестоматийных прописей. Именно поэтому обаятельную свою, «лавровскую», улыбку актер обаятельной оставляет. Что-что, а однозначного отношения к героям ленинградский спектакль вызвать не стремится — мы не сидим в своих креслах в позе непогрешимой добродетели, которая только и знает, что брезгливо морщится. Нет, то, что происходит в «Ревизоре», касается и нас, и нас затрагивает та мысль, которую хочет утвердить исполнитель. А он хочет внушить нам: «Какая это мерзкая штука — страх; моя задача, как актера, — его развеять».