Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Человеческая душа, которая стремится к красоте, пытается возвыситься, находит выход в поистине детской любви к волшебным сказкам и фантазиям, [даже] если борьба за существование оттесняет красоту на задний план. <…>
«Багдадский вор» — история нашей мечты, того, что с нами происходит, когда мы забываем о фантазии. Мы идем к воплощению самых пылких желаний, мы ставим в замешательство своих врагов, мы летим от успеха к успеху и ждем вознаграждения — счастья».
«Отважному сердцу нет преград»… Этот герой Тысячи и одной ночи извлек все возможности из трюковых съемок. Его Багдад частью своих строений иногда напоминал о «Робине Гуде». В этом нет ничего удивительного — Дуглас Фэрбэнкс либо использовал старые декорации, переделав их на восточный манер, либо применил новые трюки или специальные эффекты, известные сегодня как эффекты Шюфтана (перед съемочной камерой располагаются макеты, которые совмещаются с обычными декорациями по оптическим законам) [58]. Именно таким образом он дополнил средневековую архитектуру минаретами, куполами, крышами.
Эту работу поручили художнику по декорациям Уильяму Кэмерону Мензису (1896–1957), который долгое время был архитектором декораций в «Фэймэс плейерс». При подготовке «Багдадского вора» он сотрудничал с Ирвином Дж. Мартином, художником по декорациям «Робина Гуда», и ему удалось стилизовать уже готовые постройки. На стиль «Багдадского вора», с его громадными декорациями, безусловно оказала влияние немецкая школа и Рейнхардт, в частности эпизод Тысячи и одной ночи в «Усталой смерти» [59] (права на которую в Соединенных Штатах приобрел Фэрбэнкс). Но Дуглас Фэрбэнкс расширил область их применения, вложив в картину громадные средства: несмотря на использование декораций к «Робину Гуду», фильм, согласно рекламе, обошелся в 1600 тысяч долларов.
Ахмед-Дуглас, владелец волшебного ларца, протыкал драконов, гигантских летучих мышей и невероятных размеров пауков, плавал в глубинах океана, скакал по облакам на крылатом коне, вызывал волшебными заклинаниями несметную армию, осаждавшую Багдад, пролетал над грандиозной декорацией Багдада на ковре-самолете. Великолепно исполненные трюки были разработаны Хэмптоном Дель Рут под техническим руководством Роберта Фэрбэнкса. Прошли времена, когда Фэрбэнкс снимался только для Америки, не подозревая, что его герой может пленить французов, японцев, турок… Теперь он хотел, чтобы его «Багдадский вор» поразил весь мир.
«Основные герои окружены разношерстной толпой статистов. В ней представители всех рас — китайцы, индусы, марокканцы, арабы, сенегальцы и проч.» [60].
Две главные роли исполняли актеры азиатского происхождения. Китаянка Энн Мэй Уонг, уроженка Америки, играла рабыню-монголку, у которой в подчинении были две служанки. Монгольского принца сыграл Со-Хин Камияма, известный японский актер, специально приглашенный из Токио, где он играл в пьесах Шекспира. Но, как и во времена «Тайн Нью-Йорка», «желтые» выступали в роли предателей, которых следовало уничтожать…
Сценарий написал Фэрбэнкс в сотрудничестве с английским драматургом Эдвардом Кноблоком, автором известной пьесы «Кисмет», но основные идеи принадлежали продюсеру-кинозвезде. В прологе бедный вор Ахмед наблюдает, как звезды в небе складываются в надпись «Счастье надо завоевывать», и превращает мечту в жизнь. Он проникает во дворец калифа с помощью волшебной веревки, украденной у факира, влюбляется в принцессу (Джулэнн Джонсон) и становится претендентом на ее руку, как и трое принцев: из Персии (его играла Матильда Домон, актриса-толстуха, игравшая мать героини Мэри Микфорд в «Розите»), Индии (Нобл Джонсон) и Монголии (Со Хин). Калиф (Брэндон Херст) обещает отдать дочь в жены тому, кто принесет самый лучший подарок. После тысячи приключений Ахмед добывает волшебный ларец, откуда вызывает армию, чтобы расправиться с монголом-предателем, и улетает с любимой принцессой на ковре-самолете.
Эта большая книжка с картинками оказалась слабее «Робина Гуда». Непомерное количество трюков и грандиозные декорации как-то потеснили Дугласа Фэрбэнкса, чей красивый обнаженный торс подчеркивали роскошные шаровары. Эскизы костюмов нарисовал будущий режиссер Митчелл Лэйзен, постоянный сотрудник Сесиля Б. де Милля и художник по декорациям и костюмам («Восхитительный Кричтон», «Волжский бурлак», «Царь царей») [61]. Тщеславие Фэрбэнкса иногда брало верх над его мальчишеской натурой.
Этому «первому любовнику» исполнилось сорок лет. Он занимался всеми видами спорта и любил показывать гостям акробатические упражнения. Его пресс-агенты наводняли мир фотографиями прыгающего, карабкающегося на горы, плавающего, бегающего актера… Десятками тысяч экземпляров на разных языках продавалась книга «Смейтесь и живите», где Фэрбэнкс в нескольких афоризмах раскрывал секрет своих успехов:
«Счастье есть состояние духа. Оно приходит к тем, кто стремится быть счастливым, а счастлив тот, кто смеется.
Люди помогают тем, кто помогает сам себе. Разве можно уважать человека, который постоянно жалуется на судьбу? Обществу такие бесполезные существа не нужны… Держитесь от них подальше, если хотите сохранить свое чувство справедливости.
Смеющийся человек идет по дороге будущего. Его совесть спокойна. Смех — физиологическая необходимость, Он нужен нервной системе.
Если хотите стать знаменитостью, гоните прочь любую мысль о провале. Успех зависит от состояния вашего духа. Ваш успех будет длиться столь долго, сколь долго им будут заняты ваши помыслы.
Заботьтесь о чистоте телесной и духовной. Ваш худший враг — алкоголь. Я ни разу не выпил ни капли спиртного. И в этом заслуга моей матери. Я обещал ей в возрасте восьми лет не притрагиваться к напиткам» и т. д. и т. п.
Фэрбэнкс понял, что «слишком незаметен в фильмах с большим количеством статистов и помпезной постановкой» (Альбер Бонно, «Синэ-магазин», 5 марта 1926 года). Он передал Валентино своего «Господина Бокэра» и вновь добился блестящего успеха в фильме «Дон Ку, сын Зорро» (режиссер Доналд Крисп, 1925), где играл и старого идальго и его сына. Молодой калифорниец, прибывший на учебу в Кастилию, давал уроки спорта и верховой езды европейцам. Но фильм не имел того успеха, как «Робин Гуд» или «Багдадский вор»…
Тогда Дуглас прибегнул к цвету в «Черном пирате» (постановка Ола Паркера, 1926), что позволило снять превосходные подводные сцены. Затем он отправился с Мэри Пикфорд в европейское путешествие, и в Париже среди прочих знаменитостей они встретили Жана Ренуара и его друга и сценариста Пьера Лестренгэ. Последний писал («Синэ-магазин», 15 июля 1926 года):
«Тонкие усики, словно ласточкин хвост, оттеняющие рот с великолепными зубами, смех, протянутая рука. Да, это — Дуглас. Он прямо-таки излучает сердечность. Он очень прост и любезен, говорит с простотой и без насмешек.
«Образ жизни в Голливуде уникален для тех, кто любит кино. Здесь атмосфера, которую питают мысли всех народов мира…»
Он смеется… и подталкивает нас к лифту. «Говорят, американцы долговязы, а французы низкорослы. Но вы оба…» Он смеется, поскольку мы с Ренуаром выше его на полголовы».
Его маленький рост поражал всех, кто впервые встречался с ним в жизни. Обычно он выбирал для своих фильмов людей ниже среднего роста и на голову превосходил их. Но он смягчал такое впечатление о себе любезностью и акробатическими проделками, когда принимал гостей у себя дома в Голливуде. Ферри Пизани, который не жаловал Дугласа, злословил: «Дуглас любил хвастаться своими талантами перед гостями. Он как бы изображает ребенка, когда срезает ударом кнута сигару у самых губ ассистента или демонстрирует публике свою гибкость. На самом деле все это — рекламная постановка. За его ребячеством скрывается расчетливый и практичный ум. Горе тому смельчаку, который, приняв зa чистую монету, вызов Дугласа, захочет доказать свое превосходство» [62].
В 1926 году Дуг и Мэри, как их звали во всем мире, находились в апогее славы. Они объехали всю Францию, побывали в Берлине, посетили Италию.
В Берлине Дуг и Мэри увидели «Потемкина» Эйзенштейна, который покорил их. Они приняли официальное приглашение «Совкино» и отправились в СССР. Мэри Пикфорд писала в своих мемуарах:
«Я никогда не забуду нашего путешествия в Россию в 1926 году; как нас предостерегали против этого путешествия; принятые нами предосторожности перед въездом на эту terra incognita Революции; тайные планы бегства на аэроплане, если дело пойдет плохо; опереточные страхи Дугласа — и трогательно-волнующая любовь со стороны народа…
У самой русской границы из нашего вагона вышли все, кроме одного инженера. И мне подумалось: нам предстоит пересечь реку Стикс или какое-то другое препятствие, отрезающее все пути назад. Мы прибыли в Минск в одиннадцать часов вечера. Стояла безлунная ночь. Наш багаж тщательно досмотрели в примитивном здании таможни, напоминавшем мне хижины Крайнего Севера на моей родине, в Канаде…
