Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - Степан Ванеян

Можно усмотреть в интерпретации Гомбрихом перспективы как анаморфизма некоторую эквивалентность его методу вообще: собирание в одной точке разнородных теорий ради создания иллюзии многомерного, объемного подхода к истории искусства, хотя взятая по отдельности каждая парадигма выглядит искаженной, так как только под одним – попперианским – углом зрения снимаются заведомо и сознательно заданные искажения.

Но главное то, что этот способ создания иллюзии является вполне искусственным, условным. И уже потому он лучше всего соответствует как раз задачам и потребностям искусства – но вовсе не реальным ситуациям в обыденной жизни и повседневном восприятии. Другими словами, именно конвенциональность перспективы защищает ее от обвинений в неадекватности по отношению к реальности, ее искажении и просто видоизменении: эти качества и делают перспективу условием восприятия картины как ее прочтения в качестве сообщения, никак не вытесняющей реальность и не воспроизводящей ее.

Для Гомбриха, несомненно, еще более важно то, что перспектива своей конвенциональностью создает и заведомо игровую ситуацию, связанную с возможностью перебора некоторого (почти бесконечного) набора ключей, а это – признак не только свободы и смысла, но и просто движения как такового, а значит, жизни в ее разнообразии гармонии. Строго говоря, это и есть важнейший эффект перспективы: оставаясь в неподвижности, затрачивая минимум энергии, прибегая к самым элементарным, наипростейшим средствам (даже не нами активизированным, а художником), мы испытываем мало с чем сравнимое удовольствие: мы приобщаемся даже не к творчеству, а к самому творению. Но делаем мы это, подчеркнем еще раз, играючи, перебирая и выбирая противоположности, то есть иллюзию и реальность, обман и правду, уверенность (почти веру!) и сомнения (разочарования), надежду и удовлетворение… Мы приобщаемся к искусству, переживая – почти бессознательно, но тем более надежно – опыт трансформации (вот почему анаморфизм!) реальности, попавшей в поле нашего зрения[206].

Тем не менее в некоторых моментах сам Гомбрих выглядит вполне амбивалентным, не лишая и себя удовольствия то ли от игры, то ли от нарочитой двусмысленности-неопределенности. Дело в том, что потребность в игре для него – и здесь вновь ссылка на Поппера – связана с последовательным процессом приспособления, адаптации, уточнения и корректуры наших ожиданий и возможностей. В этой игре, как ни странно, есть не только правила взаимных ходов, но и достижения некой цели, чуть ли не биологически-витального свойства… Если еще вспомнить, что вся эта деятельность трактуется психологически как поведенческая активность, а разговор непрестанно вращается и возвращается к понятию стимула, то закрадывается подозрение, что в подобный очищенный и прибранный номинализм и скептицизм ненароком проникает самый неотесанный бихевиоризм (и не один, а с товарищами)…

Это особенно заметно в трактовке Гомбрихом кубизма, который обвиняется, с одной стороны, в приостановке вышеописанной виртуальной игры (все искажено настолько, что равновесия между противоположностями и вариантами достичь невозможно), а с другой – в исключении самой идеи приспособления художника к нашим стимульным реакциям: его более не волнует наше активное соучастие в построении изображения. Нам предлагается только плоскость с зафиксированными на ней следами его жестов и его действий: нам запрещается интерпретация, которую Гомбрих последовательно и в данном случае совершенно недвусмысленно связывает с иллюзорным, пусть и виртуальным, но пространством как залогом именно ответных реакций зрителя, то есть учета его «доли», его задействованности в колебаниях между деланием и подделыванием.

Именно такие обвинения в адрес кубизма (и, кажется, вообще авангарда) заставляют нас проявить некоторую настороженность по отношению к Гомбриху: игра игрой, но ему все-таки важно, чтобы было некоторое поступательное развитие, связанное именно с накоплением или знания, или опыта, или хотя бы впечатления. Сам того не желая, Гомбрих следует за схемой прогрессивного развития: любое действие, всякая практика есть прагматика, то есть нечто, имеющее эффект, причем растянутый во времени и временем определяемый, так как связан с накоплением, суммированием, прибавлением некоторого ценностного капитала, чего-то такого, от чего, раз достигнув, уже невозможно отказаться. Это, несомненно, идея конструирования, выстраивания как условия существования («дело живого организма – организовывать»). И эта жизнь осуществляется благодаря наличию вокабулярия визуально-изобразительных паттернов, готовых перцептивных схем-решений, логических классов и мыслительных навыков, подвергаемых «деклассификации», когда готовые простые формы и сама плоскость подвергаются корректуре, проверке посредством эксперимента и когда творчество выступает как трансформация привычного.

Но и паттерны вовсе не пассивны. Более того, они активны в сторону сознания, они тоже участвуют в делании, но выглядят подделками, причем именно сделанными – пусть и бессознательно. И именно их двусмысленность – стимул к творчеству, к поиску ответов через перебор и сравнение вариантов, что невозможно делать, минуя память и, соответственно, историю. Так что художник – экспериментатор, а художество – род исследовательского дискурса, потому что такова схема создания и искусства, и истории искусства: методом проб и ошибок, требующих выбора, то есть оценки. Но каковы критерии и кому они принадлежат? Соответствуют ли позиции и инстанции самому художнику или, быть может, зрителю?

Паттерны иллюзорного – волшебство физиогномического

История может смущать: постоянное обращение к предыдущему опыту ведет к дурной бесконечности ретроспективизма, пусть она в случае с искусством и выступает в виде коллективного визуального опыта (стиля). Позиция нативизма более четкая, но не учитывает «игру эквивалентностей», «мелодию трансформаций», природа которых – в самом искусстве, в волшебстве близости родства и цельности на всех уровнях жизни, в том числе и бессознательной. Примером этого могут служить воздействия света и текстуры в картине (телесное и эмоциональное), эффекты пространства на плоскости (телесность как двигательная активность), но главное, по мысли Гомбриха (предыдущие случаи он ненавязчиво дезавуирует, особенно пространство и тактильность), это, несомненно, физиогномика. Здесь как раз и обнаруживает себя случай целостности именно как понимания, согласия без лишних слов, то есть – наглядно и реально, мы бы сказали, феноменологически. Не будет ли в таком случае столь выделяемый Гомбрихом метод перебора возможностей ради достижения и обретения оптимального (то есть приемлемого в некоторой ситуации) варианта эйдетической редукции, хотя он несомненно и неумолимо отрицает саму возможность эйдетических образов и соответствующей памяти. Но, быть может, как раз в этом активном отрицании и спрятан ключ к размыканию скрытой феноменологичности автора «Искусства и иллюзии»?

Этот момент тем более примечателен в случае Гомбриха, который почти не скрывает своей текстуальной настроенности. (Он не только подчеркнуто опирается на текстуальные источники и позволяет себе не только прямое диалогическое обращение к читателю, заменяющему у него имплицитного зрителя, но и не менее риторическое описание эффектов от своей книги, в том числе мнимых и иллюзорных.)

Более того, предпочтение физиогномики – тоже риторического свойства, ибо она сама, как это видится Гомбриху, есть вариант наглядно-визуальной риторики характерологического начала в человеке. Она воспроизводится во всяком визуальном творчестве, где крайне важно именно воспроизведение, передача узнаваемого и выразительного, говорящего, то есть красноречивого, – начиная с самых возвышенных образцов портретного искусства и заканчивая комиксами того же Брюноффа с его слоновьей физиогномикой. Гомбрих, между прочим, весьма лоялен к мультипликации и вообще к «низким» жанрам изобразительности по причине как их незамысловатой наглядности в качестве иллюстраций излагаемых идей, так и общего интереса ко всякого рода «дивиантным» разновидностям изобразительной традиции, нарушающим нормы или просто в них не нуждающимся в той мере, насколько они важны для «высоких» жанров (чуть ниже он прямо говорит, что канон и схема не позволяют «жизни» слишком легко проникнуть в искусство).

Но куда важнее, что случай комикса и карикатуры, вообще «рассказа в картинках» (сама книга Гомбриха – не такая ли монументальная «манга»?) дает повод для обсуждения того обстоятельства, что выразительность сродни минимализму. Чтобы убеждать и производить впечатление, надо уметь пользоваться самыми необходимыми и немногочисленными средствами – и чтобы не утомлять зрителя, и чтобы, самое главное, недоговоренностью, недосказанностью побуждать его к сотворчеству, пробуждать в нем художника, внушая мысль, что он тоже может без лишних усилий создавать что-то достойное…