В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет - Нина Дмитриева

Припомним любое значительное произведение литературы из тех, что выдерживают испытание временем и остаются в истории самосознания человечества некими вехами, – мы в каждом из них – без преувеличения в каждом! – найдем эту многослойность образа, эти противочувствия и внутренние контрасты. В искусстве они сгущеннее, чем в «жизненном материале». Пути художественного познания дерзостны: оно берет мир одновременно в различных плоскостях и разных срезах, сближая далекое, объединяя разъединенное, сопоставляя разнородное, перекидывая между ними ассоциативные мосты, улавливая потаенные связи между макро– и микроявлениями человеческой жизни. Диалектическая сложность жизни при этом выступает как нечто осязаемое.

Выражением ее является диалектическая структура самого художественного образа – этой модели «мира в соотношении с человеком» (по выражению Гёте). В том, что Л. Выготский на нее указал, – исключительная ценность его исследования.

В одной из глав книги Л. Выготский делает попытку беглой «проверки формулы» на других видах искусства, помимо литературы. Это сделано им действительно очень бегло, на примерах полуслучайных, особенно в отношении изобразительных искусств. Но намеченное им в самом деле могло бы «составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства»18.

В пластических искусствах, может быть, яснее всего видно, что искусство творит свою «вселенную», подобную, но не тождественную реальной, через выявление и преодоление многообразных конфликтов. Некоторые на первый взгляд кажутся чисто «техническими»: например, конфликт между глубиной и плоскостью, монохромностью и много-цветностью, между ограниченностью цветовой гаммы на палитре художника и огромным количеством цветовых переходов в натуре, между движением и неподвижностью и так далее. Но и такого рода «столкновения» между натурой и произведением искусства имеют философский смысл и восходят к каким-то глубинным противоречиям реальности.

Вот простой и очевидный конфликт – между материей изображаемого и материей изображенного. Камень, из которого делается статуя, не только не тождествен материи живого тела, но противоположен ей всеми своими свойствами: тут конфликт твердости и мягкости, тяжести и легкости, статики и динамики. Природа живого тела вступает в борьбу с природой камня, и возникает нечто третье – статуя как исход борьбы и синтез. Возьмем любую статую Микеланджело: она не есть камень и не есть тело, она – каменное тело. Ее анатомия такова, какая возможна лишь у каменного человека: шея утолщена, конечности приближены к торсу, все формы утяжелены, глыбисты и компактны. Изображенный человек движется – камень неподвижен, а статуя? Она и движется и нет, причем ее движению сообщен характер устойчивости, а в ее фактической недвижимости ощущается динамический заряд, потенция движения. В конечном счете тут противоречие живого и мертвого, быстролетного и долговечного. Разве преходящесть, бренность живого, мимолетность прекрасного не составляют извечную тоску человечества, а потребность как-то воспротивиться этой бренности – его извечную мечту? В самой скульптурной идее (не какой-нибудь отдельной статуи, а скульптуры вообще) это противоречие реализовано как гипотеза «нетленной жизни».

Когда изобразительное искусство «отходит» от натуры (а оно всегда так или иначе от нее отходит), то у подлинного художника это проистекает не из желания отрицать натуру, а из стремления утвердить ее человеческий аспект, что-то за нее договорить, восполнить и продолжить творчество природы творчеством сознания. Китайский живописец Ци Байши любил писать лепестки пионов черной тушью, сохраняя зеленый цвет листвы. Его черный тон обладал несравненной воздушностью, и Ци Байши казалось, что именно черный цвет способен лучше всего выразить нежную и хрупкую природу цветка. Настоящие пионы черными не бывают, они красные или белые. Но, изображая их черными, художник не игнорировал их подлинную природу, он только слил ее со своим обостренным переживанием той же природы и создал новое явление, новый пион, принадлежащий миру искусства.

В этом мире цветут черные пионы, камень оживает, а живая плоть получает свойства камня; здесь мгновение останавливается на века, а целая жизнь порой уплотняется в сгусток, измеряемый минутами; здесь сквозь житейскую муть слышен звон весеннего ветра, а «тучные радости» дышат смертью и тлением. И этот парадоксальный мир не противостоит реальному – он выражает его.

Диалектический состав художественного образа включает в себя и противоречие между формой и содержанием, но думается, что оно не там, где его видит Л. Выготский: тут не взаимная противоположность их смысла, а, скорее, противоречие конкретной определенности формы и динамической неисчерпаемости содержания, благодаря чему искусство в состоянии, по выражению Гумбольдта, «посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие»19.

Форма сама по себе есть ограничение. Содержание произведения искусства выступает как форма, как ограничение по отношению к материалу действительности, но оно, в свою очередь, подвергается ограничительному формированию в линиях, звуках, красках. Форма произведения, пластическая ли, словесная или звуковая – это законченный в себе кристалл, она именно вот такая, а не другая; кажется, что от нее нельзя ничего отнять и ничего к ней прибавить, – чем сильнее это впечатление, тем форма совершеннее. Между тем содержание, ею выражаемое, как удачно сказал как-то Репин, «дифференцируется до неуловимости», оно эластично и подвижно, подобно струящемуся потоку, и для него твердая однолинейность является признаком художественной скудости. Это, кстати сказать, хорошо показывает Л. Выготский на примере басенного жанра: соль басни не в поучении, а в самом сюжете, и чем определеннее, неоспоримее дидактический вывод, на который она наталкивает, тем менее поэтичен сюжет; сюжет поэтический (художественно организованный) допускает множественность толкований.

Вместе с тем Л. Выготский явно преувеличивает (в угоду своему тезису о преодолении материала формой), когда утверждает, что, например, басня «Ворона и лисица» создает у читателя «впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль»20. То есть: мораль гласит, что «лесть гнусна, вредна», а читатель восхищен остроумием лисицы, по заслугам наказавшей глупую ворону. Но это ведь не противоположно высказанной морали, а лишь расширительнее, богаче смысловыми оттенками.

Нельзя сказать, что содержание противоположно впечатлению, производимому формой, или что оно вообще неуловимо по своим тенденциям, – нет, оно направляет восприятие по определенному руслу, только русло это широкое и разомкнутое. В отличие от формы к содержанию можно до бесконечности что-то «добавлять», и это, собственно, делает каждый воспринимающий произведение искусства. В этом смысле

А. Потебня говорит о художественном произведении, что оно есть не что-то раз навсегда созданное, а «нечто постоянно создающееся»21.

Оно не содержит однозначной, твердо обозначенной истины, зато является резервуаром истин. Оно состоит из многих просвечивающих покровов: один приподнимается, за ним обнаруживается другой, третий. Каждый воспринимающий находит в содержании художественного произведения что-то интимно свое; в одну эпоху его понимают так, в другую – несколько иначе, прибавляя к пониманию то, что привнесено временем, а вместе с тем как бы уже таилось изначально в произведении, как растение в зерне. Произведение искусства, то есть содержание его, живет и развивается во времени, развивается в миллионах сознаний. Всхожесть, плодоносность зерна – критерий его истинности.

Между тем форма произведения остается все время неизменной, созданной раз и навсегда, и в своей неизменности она излучает самодвижущееся, вечно обновляющееся содержание. Ее неизменность ревниво оберегается. Считается кощунственным всякое нарушение формы: перестроить прекрасное старинное здание – хотя бы и в интересах удобства, видоизменить фреску по произволу реставратора, переиначить стихи Пушкина – хотя бы заменить «менее удачное» слово «более удачным», – в этом видится нам оскорбление искусства. Однако никто не находит ничего плохого в трансформации содержания этих же памятников. Сколько «добавили» XIX и XX столетия к «Гамлету» и «Дон Кихоту»! Поставить на сцене «Горе от ума», дописав от себя новый текст, которого не было у Грибоедова, – это вызывает справедливый протест и возмущение. Поставить же «Горе от ума» с точным сохранением текста, но с новым «прочтением» бессмертной комедии – не только право, а творческий долг режиссера. Тут воочию видно, как прорастает, ветвится и плодоносит изначальная художественная мысль.

Кстати сказать, Л. Выготский, критикуя положение Потебни об апперцепции, о «силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», возражает на это: «…Субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания»22. Здесь Л. Выготский, видимо, не прав. Сообщение, заключенное в деловой информации, в научной формуле, рассчитано на однозначное восприятие: оно не требует и даже не терпит субъективного понимания со стороны воспринимающего. Между тем содержание искусства по самой природе своей как раз требует динамического к себе отношения; то есть обогащения индивидуального высказывания художника новыми и тоже индивидуальными аспектами. Именно их включение (незримое и постепенное) в первоначальную художественную идею сообщает последней особое качество прочности и долговечной действенности.