Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

Четкое и жесткое структурирование кинематографического мышления можно назвать главной отличительной чертой режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, фон Триер сказал: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Ничто не случайно, за любой картинкой есть мысль, пусть ее и не просто реконструировать неподготовленному зрителю. Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», Томожно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» фон Триер делит фильм на серии с отдельными названиями (деление отнюдь не случайное, в каждой серии есть своя завязка и своя кульминация), в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей «возлюбленной», пистолету, а в «Рассекая волны» и «Догвилле» — на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссер дает понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием. В «Эпидемии» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и «по-научному» (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты («Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал).

Еще на съемках «Картин освобождения» фон Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать (например, избегать панорамных планов, столь любимых операторами). Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации всех творческих процессов фон Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» — настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь «специальную» песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию "Утренний воздух"». Но и это не все — по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на «черной мессе», а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, шведский врач Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.

Это стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов — подчас абсурдных — фон Триер проявлял и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Однако апофеоза оно достигло в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, скажем позднее. Пока же стоит вспомнить, что фон Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Том'асом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв фильм «Идиоты». Даже те, кто отказывается принять эту сложную картину и вообще признать ее искусством, выходящим за рамки чистого эксперимента, признают, что «Идиоты» — самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» — вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца — заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал позже для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись всего лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.

Сказка сказывается

Разделение фильмов на «части», «серии» и «главы» свидетельствует о внимании постановщика к различным нарративным техникам. Наверное, самым радикальным опытом в области кинематографической наррации станет именно «Измерение» — фильм без сценария, который пишется и снимается ежегодно, причем экстремально маленькими порциями, не позволяющими одновременно разработать даже одну сколько-нибудь последовательную линию.

Ларс фон Триер неизменно стремится соединить несочетаемое — увлекательную историю и авангардный метод донесения этой истории до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию фон Триера, после нескольких неудачных попыток импровизации пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку — сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был поставлен четырьмя режиссерами — «братьями» по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снималось и транслировалось четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок... В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое — выбор чисто развлекательного сюжета: «Д-день» рассказывал об ограблении банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума». Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят фон Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли — в Нью-Мексико). Сюжета не было — его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка — конфликтуй с другими персонажами, зеленая — мирись и т.д.

В этих двух случаях процесс наррации синхронизируется с процессом рецепции, рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета совсем невелико (или же вовсе сведено к нулю). Впрочем, эксперименты с нарративными формами фон Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в принципиально новую, в сравнении с кинематографом, ловушку: зацепить его каждодневными (или еженедельными, в зависимости от графика показа) домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом — именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют «подвесить» концовку. Впрочем, справедливости ради нельзя не вспомнить об аналогичном ходе, сделанном за два года до выхода «Королевства» американцем Дэвидом Линчем в последней серии телесериала «Твин Пике».