Паралогии - Марк Липовецкий

Внутренний сюжет колонизации в этом фильме разомкнут вовне и разыгран как конфликт между Россией и Западом на территории колониального субъекта их обоих — народа саами. Но «Кукушка» не просто переносит вовне русскую модель внутренней колонизации и не просто обновляет содержание «колонизаторской» идеологии — этот фильм предлагает более сложную трансформацию всего имперского дискурса.

Во-первых, в «Кукушке» принципиальную роль приобретает языковая игра. Многими, писавшими о фильме, была отмечена тонкость и сложность трехъязычной речевой палитры, в которой понимание и непонимание переплетаются друг с другом, причем понимание иной раз принимается за непонимание, и наоборот, а «экстралингвистические» средства общения явно доминируют над дискурсивными. Сам Рогожкин называет это состояние «Вавилонской башней наоборот»[1073]. В этом смысле «Кукушка» противоположна по своей семантике «Generation „П“» Пелевина, хотя и в этом романе — во фрагменте, насыщенном многочисленными аллюзиями на всевозможные мифологические ритуалы, — тоже возникает образ Вавилонской башни: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает Вавилонская башня»[1074].

Как мы помним, у Пелевина образ этой башни манифестировал распад единого метанарратива на множество не понимающих друг друга «языков». Напротив, у Рогожкина понимание возникает поверх языковых различий — этим «Кукушка» чем-то напоминает такой шедевр постмодернистского кинематографа, как фильм Джима Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai», 1999), в котором похожие экстралингвистические переклички возникают не только между естественными (английским и французским), но и между культурными языками — рэпом, диснеевскими мультфильмами, самурайскими древностями и криминальным арго, носителями которого оказываются немолодые и одышливые мафиози.

В фильме Рогожкина многоязычие оказывается радикальным способом деконструкции самой коллизии внутренней колонизации — деконструкции, доказывающей неэффективность колонизаторского подхода в целом. По Рогожкину, он неэффективен даже в том случае, если основан на либеральной идеологии. «Кукушка» наглядно отменяет доминирование какого-либо одного языка — хоть русского, хоть финского («западного»), хоть саами («пантеистически-языческого», «ориентального» с точки зрения европейского колониального дискурса). Все они — неправильные, все — «иностранные», ни один не становится универсальным настолько, чтобы связать разных участников действия. «Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон. Рогожкин — кажется, впервые в истории русской культуры — превратил его в равносторонний: все в этом фильме — Другие, ни у кого нет привилегированного статуса и, как следствие, главного дискурса. Это глубоко постмодернистское понимание колониальной коллизии для русской культуры пока что остается уникальным.

Взаимопонимание героев никогда не может быть полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Мужское и женское в жизни героев меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшёлты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы, которые Иван собирает для еды, Анни воспринимает как атрибут ритуала: «решил повидаться с предками?» — комментирует она), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает на призывы финна к миру обзывательством «фашист»); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью (после возвращения Вейко из «долины смерти», которому Анни помогла шаманским камланием, женщина восстанавливает силы с помощью сексуального акта с Иваном). Не только шаманство Анни, но и языковая игра — и даже в первую очередь именно она — определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе[1075] и обеспечила успех фильма: героиня Юусо легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный в фильме последовательно актуализируемым ритуальным контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали и истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземленна и возвышенна. Она не поддается какой-либо «категоризации» и оказывается самой свободной из всех трех персонажей. Несмотря на равносторонность возникающего в фильме треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразилась в «Кукушке» с небывалой остротой.

Из трех героев Анни подчеркнуто «наиболее Другая» и именно поэтому — самая привлекательная. Экзотичность — еще и способ сделать явной, ощутимой художественную условность этого характера, передать не реалистическую или мифологическую, а скорее сказочную его модальность. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается повернуть вспять жертвоприношение. Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с ментальностью «Человека из Народа», выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти в нем предстает воочию, как реальность, — и тем эффектнее победа героини[1076]. Именно магическая окраска характера молодой женщины-саами придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок.

Сказка родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной улыбкой, — В. Я. Пропп называл сказку «нарочитой поэтической фикцией»[1077]. «Кукушка» и есть волшебная постмодернистская сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — другие, и этим родственны друг другу.

Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни, находящееся между страшным лесом и холодным морем, в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, вода приносит к ней пакет из взорванной машины, но ее саму никто из находящихся на дороге не замечает. К ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван). Кроме них, в ее мире появляются только покойники: убитые смершевец с шофером или летчицы, потерпевшие крушение. И вход в «мир Анни», и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после сцены с воскрешением Вейко, осуществленным Анни, фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур — но зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство»[1078]. По фильму не вполне ясно, где именно проходит граница между жизнью и смертью: с одной стороны, внешний, исторический мир определяется Анни как запредельное пространство, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; а с другой — мифическая долина мертвых, которую проходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций — так же, как и пространство жизни Анни.

Нарушив идеологические запреты, оба героя попадают в «складку» между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние врёменной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический сюжет волшебной сказки. Как показал В. Я. Пропп, большая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (с. 308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна[1079]. Отсылка же к ритуалам инициации состоит еще и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцами сыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда не узнают.

В этой сюжетной структуре Анни не только играет роль шамана, но и актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия — Великой Матери. Власть героини над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность воплощена в ничем не сдерживаемой сексуальности — при этом сексуальное общение особенно необходимо ей после путешествия в царство мертвых. Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя — Кукушка), землю (превращение в хтоническую собаку в сцене шаманского ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт-ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину — один из древнейших архетипических символов женщины).