Избранное - Франц Кафка

—... «Приговор» — призрак одной ночи.

— Как так?

— Это призрак.

— Но ведь вы написали это.

— Это лишь свидетельство, предназначенное для защиты от призрака.

О «Превращении»:

— …Замза не является полностью Кафкой. «Превращение» не признание, хотя оно — в известном смысле — и бестактно… Разве тактично и прилично — говорить о клопах, которые завелись в собственной семье?

— Разумеется, в приличном обществе это не принято.

— Видите, насколько я неприличен.

— Я думаю, определения «прилично» или «неприлично» здесь неверны. «Превращение»— страшный сон, страшное видение.

— Сон снимает покров с действительности, с которой не может сравниться никакое видение. В этом ужас жизни — и могущество искусства.

Просмотрев пачку новых книг, которые Г. Яноух собирался читать, Кафка говорит:

— Вы слишком много занимаетесь однодневками. Большинство этих современных книг — лишь мерцающие отражения сегодняшнего дня. Они очень быстро гаснут. Вам следует читать больше старых книг. Классиков. Гёте. Старое обнаруживает свою сокровеннейшую ценность — долговечность. Лишь бы новое — это сама преходящносгь. Сегодня оно кажется прекрасным, а завтра предстает во всей своей нелепости. Таков путь литературы.

— А поэзия?

— Поэзия преобразует жизнь. Иной раз это еще хуже.

Г. Яноух рассказал Кафке, что его друг, поэт Эрнст Ледерер[158], пишет свои стихи особыми светло-синими чернилами на какой-то необычной бумаге.

— У каждого мага свой церемониал. Гайдн, например, сочинял музыку только в напудренном, как для торжеств, парике. Писание — своего рода заклинание духов.

После прочтения рукописи сборника рассказов Г. Яноуха:

— Ваши рассказы так трогательно молоды. Они говорят гораздо больше о впечатлениях, которые пробуждают в вас вещи, нежели о самих событиях и предметах. Это лирика. Вы гладите мир, вместо того чтобы хватать его… Это еще не искусство. Это выражение впечатлений и чувств — собственно говоря, робкое ощупывание мира. Глаза еще мечтательно прикрыты, Но со временем это пройдет, а ищущая вслепую рука, возможно, отдернется, словно коснувшись огня. Возможно, вы вскрикнете, начнете бессвязно бормотать или стиснете зубы и широко, очень широко раскроете глаза. Но все это лишь слова. Искусство всегда дело всей личности. Потому оно в основе своей трагично.

Кафка показал анкету с вопросами о литературе, которую проводил, кажется, Отто Пик для воскресного литературного приложения «Прагер прессе». Ткнув пальцем в вопрос «Что Вы можете сказать о своих будущих литературных планах?», он улыбнулся:

— Это глупо. На это нельзя ответить, Разве можно предсказать, как будет биться сердце в ближайшее время? Перо ведь только сейсмографический грифель сердца. Им можно регистрировать землетрясения, но не предсказывать их.

Г. Яноух рассказал Кафке о постановке двух одноактных пьес — Вальтера Хазенклевера и Артура Шницлера[159] в Новом немецком театре. «Постановка была неслаженной, — сказал Г. Яноух, — Экспрессионизм одной пьесы врывался в реализм другой, и наоборот, Наверное, мало репетировали».

— Возможно. Положение немецкого театра в Праге очень трудное. В своей совокупности это целый комплекс финансовых и человеческих обязательств, а необходимой публики нет. Это пирамида без фундамента. Актеры подчинены режиссерам, режиссерами управляет дирекция, которая несет ответственность перед комитетом театрального объединения. Это цепь, лишенная заключительного, связующего все воедино звена. Здесь нет настоящих немцев, а потому нет и надежного, постоянного зрителя. Ведь говорящие по-немецки евреи в ложах и партере не немцы, а приезжающие в Прагу немецкие студенты на балконах и галерке — это лишь форпосты рвущейся вперед власти, враги, а не слушатели. При таких условиях нельзя, разумеется, добиться серьезных творческих результатов. Силы растрачиваются на мелочи. Остаются лишь старания, усилия, которые почти никогда не достигают цели — хорошего спектакля. Потому я и не хожу в театр. Это слишком грустно.

В Немецком театре поставили драму Вальтера Хазенклевера «Сын».

— Бунт сына против отца — старейшая тема литературы и еще более древняя проблема мира. Ей посвящены драмы и трагедии, в действительности же это материал для комедий. Это правильно понял ирландец Синг[160]. В его драме «Герой Запада» сын — молодой болтун, хвастающийся, что прикончил отца. Но потом старик появляется и разоблачает молодого ниспровергателя отцовского авторитета.

— Я вижу, вы очень скептически относитесь к борьбе молодости против старости.

— Мой скепсис ведь не меняет того факта, что борьба эта, в сущности, лишь мнимая борьба… Старость — будущее молодости, которого она раньше или позже должна достичь. Зачем же бороться? Чтобы скорее постареть? Чтобы скорее уйти?

Г. Яноух рассказывает, как в детстве он вместе с матерью посетил еврейский квартал в польском городе Пшемысль и как из старых домов и темных лавчонок выбегали люди и, плача и смеясь, целовали руки и края одежды его матери, которая, как он позднее узнал, во время погрома прятала в своем доме многих евреев.

— А я хотел бы бежать к этим бедным евреям в гетто и молча, совсем молча целовать края их одежды. Я был бы совершенно счастлив, если бы они могли молчаливо сносить мою близость.

— Вы так одиноки?

Кафка кивнул.

— Как Каспар Гаузер?[161]

— Гораздо более, чем Каспар Гаузер. Я одинок, как… Франц Кафка.

В беседе о пьесе Макса Брода «Мошенник «Г. Яноух рассказал, как он представляет себе режиссуру спектакля. Речь зашла о сцене, в которой появление женщины сразу меняет всю ситуацию, по мнению же Г. Яноуха, персонажи на сцене должны медленно отступать перед появляющейся женщиной; Кафка с этим не согласился.

— Все должны отпрянуть, как громом пораженные.

— Это было бы слишком театрально.

— Так и должно быть. Актер должен быть театральным Его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя, для того чтобы достичь желаемого воздействия на зрителя. Чтобы театр мог воздействовать на жизнь, он должен быть сильнее, интенсивнее повседневной жизни. Таков закон тяготения. При стрельбе нужно целиться выше цели.

По поведу постановки драмы Эрнста Вайса «Таня»[162]:

— Самое лучшее там — фантастическая сцена с Таниным ребенком. Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными. Тогда сцена становится перископом души, позволяющим заглянуть в действительность изнутри.

Г. Яноух спросил, что думает Кафка о содержащемся в книге Казимира Эдшмида «Двуглавая нимфа»[163] (в главе «Теодор Дойблер и школа абстрактного») высказывании о нем.

— Эдшмид говорит обо мне так, словно я конструктор. На самом же деле я лишь очень посредственный, неумелый копировщик. Эдшмид утверждает, что я втискиваю чудеса в обычные происшествия. Это, разумеется, глубокая ошибка с его стороны. Обычное — уже само по себе чудо! Я только записываю его. Возможно, что я немного подсвечиваю вещи, как осветитель на полузатемненной сцене. Но это неверно! В действительности сцена совсем не затемнена. Она полна дневного света. Потому люди зажмуривают глаза и видят так мало.

— Между мировосприятием и действительностью часто существует болезненное несоответствие.

— Все есть борьба, битва. Лишь тот достоин жизни и любви, кто каждый день идет за них на бой,[164] сказал Гёте… Гёте говорит почти обо всем, что касается нас, людей.

— Мой друг Альфред Кемпф сказал мне, что Освальд Шпенглер полностью почерпнул свое учение о гибели западного мира из гётевского «Фауста».

— Вполне возможно. Многие так называемые ученые транспонируют мир поэта в другую, научную сферу и добиваются таким путем славы и веса.

Кафка заметил в руках у Г. Яноуха «Песни висельника» Кристиана Моргенштерна[165] и спросил:

— Знаете ли вы его серьезные стихотворения? «Время и вечность»? «Ступени»?

— Нет, я даже не знал, что у него есть серьезные стихи.

— Моргенштерн страшно серьезный поэт, Его стихи так серьезны, что ему приходится спасаться от своей собственной нечеловеческой серьезности в «Песнях висельника».