Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

711

Cм.: Browe, Peter, S.J. Die eucharistischen Wunder des Mittelalters. Breslau, 1938.

712

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 155. Случай уничтожения или порчи образа, который тем самым, согласно народным верованиям, переставал быть священным, имеет смысл не тот, что исчезает «объект», заполняемый «силою», а что утрачиваются «признаки присутствия прототипа».

713

Dahl, Ellert. Heavenly Images: Te Statue of St. Foy of Conques and the Signifcation of the Medieval Cult Image in the West // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 3 (1978):175-191. Между прочим, в настоящее время о. Э. Даль – генеральный викарий Католической церкви Норвегии.

714

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 156.

715

Если только это не «модальность» грамматологии. См. в связи с фрейдовской герменевтикой: «В Traumdeutung метафорическая машина еще не сжилась с аналогией письма, которая уже управляет <…> всеми описательными изложениями Фрейда. Пока же это оптическая машина» (Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. Д.Ю. Кралечкина. М., 2000. С. 345).

716

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 156.

717

Ibid.

718

Ibid. P. 157.

719

Ibid.

720

Ibid. P. 158.

721

Ibid.

722

Ibid. P. 161.

723

Ibid. P. 162. Можно сказать и так: в иконографии присутствуют такие основополагающие мотивы (в первую очередь касающиеся воспроизведения литургического Богоприсутствия), которые отражают одновременно и самые фундаментальные требования к литургической иконографии со стороны самых основных ее пользователей, то есть священнослужителей, клириков, представителей и членов Церкви. Но суть дела состоит в том, что они же являются и предметом, объектом иконографии, из чего следует, что в самой литургической иконографии, в той самой «трехчастной схеме» заложены и весь диапазон способов обращения с иконографическим материалом, в том числе и его изучение, научное описание, которое, как выясняется, тоже обладает немалыми признаками иконографичности. Еще проще можно сказать так: Христос-Первосвященник Сам следит через свою Церковь за использованием священных образов, в том числе и в виде иконографий – изобразительных и исследовательских. Если же прибегать к самому элементарному и лапидарному языку (той же Церкви), то следует сказать, что Благодать Божия действует повсюду и без нее не обходится даже наука, если она занимается плодами Благодати. Главное, чтобы она это осознавала.

724

Ibid.

725

Ibid. P. 164.

726

Ibid.

727

Ibid. P. 194.

728

Ibid. P. 165.

729

Ibid. P. 167-168.

730

Ibid. P. 169. На этом знамени – гербы Борджа и Пезаро. Это знамя – воинское и как таковое могло быть одним из шести главных знамен Венецианской республики, которые в качестве символического дара украшали алтарь Сан Марко, которые использовались при церемонии принятии присяги новоизбранным папой как знак папской инвеституры и которые выносились при разных государственных шествиях. Это то самое легендарное «папское» знамя, дарованное городу Александром III (XII в.) как награда за поддержку папства. Это знамя папы, это знамя папы Александра VI, это знамя папского генерала и это знамя победы христианства. Один истинный иконографический признак оказывается эпицентром активизации целой системы символических контекстов, камнем, брошенным в латентно значащую среду и породившим целую систему иконографических концентрических кругов, стремящихся, подобно всякой волне, к бесконечному расширению. Проблема состоит в том, что она может достичь и того наблюдателя, который стоит на берегу и, как ему кажется, остается «сухим» и не промочил ног…

731

Ibid. P. 170. И если мы сконцентрируем наше аналитическое внимание на том обстоятельстве, что это именно знамя, то есть нечто носимое и приносимое, нечто такое, что берут в руки и переживают как некое бремя и одновременно награду, то тогда только мы сможем прорваться сквозь стену сугубого иконографизма, чтобы выйти на простор, например, визуальной антропологии, которую, конечно же, следует понимать герменевтически. Напоминаем в очередной раз, что Синдинг-Ларсен подобного прорыва делать не собирается, вполне удовлетворяясь значением, а не смыслом.

732

Ibid. См. далее: «Живопись способна пробудить в нем интуитивное чувство особой реальности: она служит подкреплению интуитивно сконструированного значения или – поверх среднего уровня индивидуального понимания – усилению систематически усвоенных значимых структур».

733

Ibid. Другими словами, биография художника, даже с учетом его заказчиков, покровителей и проч., не покрывает всю полноту социальной активности личности, занятой по преимуществу именно порождением и приписыванием («атрибуцией») значений.

734

Роль, сценарий, представление, участник, зритель и т. д. – подобные понятия, несомненно, выдают одну-единственную парадигму, известную нам еще благодаря Э. Малю и остающуюся пусть и латентной, но весьма устойчивой при любых дополнительных концептуальных и прочих контекстах: богослужение, храмовое действо сродни театральному действию. Корень этого воззрения – в восприятии происходящего внутри храма и во время Литургии со стороны, в виде зрелища. Это еще один повод для расширения иконографического метода.

735

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 171. Иначе говоря, иконография в перспективе своего проекта, программы есть не что иное как все та же модель участия, но уже в проекте, где перспективно учтено место и роль последующих пользователей, которые могут быть аналитиками и потому, двигаясь ретроспективно к началу проекта, способны стать его со-авторами и по праву развивать его и вперед. Напомним, что подобные отношения с исследуемым материалом возможны исключительно при условии ритуально-литургического участия в нем. Сам Синдинг-Ларсен чуть ниже скажет об этом с исчерпывающей недвусмысленностью.

736

Ibid. Нетрудно заметить, что подобный перечень участников «ситуации» оказывается воспроизведением содержания книги, то есть это и есть заявленные «иконография и ритуал». Можно сказать, что литургически-иконографический процесс – это ситуация, в которую можно попасть или которой можно избежать. Но только в случае «попадания» в нее возникают права и средства ее и описания, и анализа. Видимо, в этом состоит основной пафос предлагаемой нам методологии.

737

Ibid.

738

Ibid. P. 173.

739

Ibid. Обращаем внимание, что «интерес», действующий как спусковой механизм, сам по себе внекогнитивен и предполагает непосредственную реакцию, прежде всего, на сигналы-импульсы. Поэтому и поведение интерпретатора предваряет его вéдение.

740

Реальное архитектурное пространство способно соперничать с пространством написанным, как это наблюдается в той же «Мадонне Пезаро», где обыгрываются и соответствия между колоннами храма и картины, и противоречие в направлении осей реального нефа и алтаря картины, что могло породить кратковременную дезориентацию зрителя: ему пришлось бы выбирать между двумя реальностями, между земной и Небесной Литургией, дабы избежать подобного пространственно-визуального оксюморона. Когнитивная ситуация предполагала своего рода «визуальный скачок», необходимый для выяснения: что, с кем и где происходит. И собственно архитектура исполняет роль «барьера» между двумя «сценами» (Ibid. P. 177). Добавим, что ситуация при этом совершенно не выглядит театральной, так как не хватает зрительного зала, да и самого зрителя: уклониться от выбора и участия практически невозможно, так как барьер для того и существует, чтобы вытеснить, упразднить промежуточное положение. Место посередине занято архитектурным телом, но выступающим как поверхность, за которой скрывается глубина…

741

См. более подробное обсуждение проблемы «иконографической двухмерности» в предлагаемой ниже «Ретроспективе».

742

См., например, рубрикацию нашей библиографии.

743

Стоит еще раз вспомнить, что иконография как вспомогательная дисциплина в рамках исторической науки складывалась в контексте именно культурно-исторического метода, сомнения в котором породили формально-стилистический взгляд на вещи и способствовали относительному упадку как иконографии, так и самого смыслового подхода.

744

На самом деле это, конечно же, воплощение описательного метода как такового. См.: Rosenberg, R. Von der Ekphrasis zur wissenschaflichen Bildbeschreibung: Vasari, Agucchi, Filibien, Burckhardt // Zeitschrif für Kunstgeschichte. 1995. 58, 3. S. 297-318.