Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа - Генри Дженкинс

Однако многословие – не равно графомания. Просто Дженкинсу есть что сказать. И в этом вы тоже убедитесь, прочитав данную работу. Ученым, которые относятся к тому, чем занимаются, пристрастно, с искренним интересом, всегда хочется писать много. Пускай Блог Дженкинса, который, к слову, автор до сих пор активно ведет, называется «Признания акафана». И это самое важное, что мы должны знать об этом авторе. Акафан – ученый (академик), который является деятельным фанатом, поклонником предмета своих исследований, то есть вовлеченным (со)участником процесса культурного и научного производства. Такие исследователи обычно занимаются популярной культурой в целом и в частности – кинематографом. Дженкинс был фаном всегда. Еще в детстве, как признается сам Дженкинс, он зачитывался популярнейшими среди подростков журналами «Mad» и «Famous Monsters of Filmland», и это, «как и опасались мои родители», повлияло на всю жизнь ученого. После он открыл для себя комиксы, научную фантастику, начал коллекционировать игрушки, сделанные по мотивам телевизионных персонажей, и стал писать сценарии для собственных фильмов Super 8. Подростком и даже позже он регулярно посещал конвенты научной фантастики. А после благодаря женщине, которая станет его женой, он открыл мир фанфиков[3].

Одним словом, самый настоящий гик. Так что, начав работу в академии, он всего лишь добавил к своей идентичности приставку «ака-». И в итоге стал настоящим самопровозглашенным послом фанатов в академии. По мере того как имя Дженкинса становилось популярным, он все чаще позволял себе выступать больше фанатом, нежели академиком, что, разумеется, сказывалось на его теории и текстах. Не в худшую сторону, просто они становились другими. И, раз уж речь о критике уже зашла, социальный теоретик Роберт Сэмюэлс, отзываясь о Дженкенсе, назвал заигрывание интеллектуалов с сетевыми (фанатскими) сообществами – то есть попытку критиковать университет из стен университета – желанием быть внутри и вне дискурса одновременно, точно так же, как фрейдовские невротики мечтают быть перверсивными[4]. Это то, что мы тоже должны иметь в виду, читая книги Дженкинса (ту, что вы держите в руках, в том числе), обсуждая его концепции и политические заявления.

Поскольку Дженкинс всегда был «фанатом», он также стремился оставаться прогрессивным и занимать сторону тех, о ком пишет, считая себя частью всего этого. К настоящему моменту среди исследователей культуры и в целом гуманитарного знания уже стало общим местом и вместе с тем правилом хорошего тона критиковать максимально устаревшую установку по отношению к массовой культуре Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно, которую мы обнаруживаем в их «Диалектике Просвещения»[5]. Эти социальные теоретики считали, что «культуриндустрия», то есть массовая культура, в принципе не учитывает мнение аудитории, которая, в свою очередь, является лишь пассивной массой, желающей развлечений. Так, Адорно и Хоркхаймер сравнивали народные массы, отправляющиеся в кино, с диснеевским героем Дональдом Даком: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих»[6]. Сегодня такие пассажи выглядят забавно, но в течение долгого времени массовая культура интеллектуалами мыслилась примерно так. Только в 1980-е годы прогрессивные англоязычные культурологи, увидев в телевидении огромный потенциал, предположили, что зритель, пожалуй, будет похитрее и что он сам в состоянии определить, что и как ему смотреть, что он не является таким уж бездумным пользователем, хорошо понимая, когда капитал хочет обвести его вокруг пальца.

В частности, британский культуролог Джон Фиске стал одним из пионеров изучения телевидения[7], а позднее поразил своих коллег, когда отказался считать потребителей популярной культуры, существующих в логике капитализма, исключительно объектом манипуляций. Фиске считал, что реципиенты популярной культуры – активные субъекты, которые в состоянии различать качество продуктов популярной культуры и потреблять рефлексивно. Даже более того – люди сами выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, и направляют их на творческое и даже подрывное использование[8]. Имя Фиске в данном случае возникает не случайно: Генри Дженкинсу повезло стать учеником этого визионера. Вместе с тем, хотя Дженкинс и занимался примерно тем же самым, что и Фиске, он пошел в обход темы критики капитализма (что, как мы увидим, тоже имеем свои издержки) и потому продвинулся в плане изучения аудитории телевидения дальше. Можно сказать, что он в самом деле совершил революцию в плане исследований фанатских сообществ. Несмотря на все усилия Фиске, в целом в академии бытовало мнение, будто фанаты – потребители популярной культуры – «безумны», то есть настоящие фрики, помешанные на комиксах или телевидении.

Ответом на такое пренебрежение к данному сегменту аудитории стала первая книга Дженкинса «Текстовые браконьеры. Фанаты телевидения и культура соучастия»[9]. В момент выхода книги большинство читателей были очарованы главным образом концепцией «браконьерства». Дженкинс описывал так фанатов, потому что они создавали собственную культуру – фанфики, фан-арт, любительские костюмы, музыку и видео – из контента, созданного и в некоторой степени присвоенного официальными медиа. Фанаты же изменяли этот контент так, как им этого хотелось, то есть они были активными соучастниками (пере)производства культурных благ. Слово «соучастие» в данном случае предельно важно. Потому что оно отсылает нас к другому концепту – возможно, главному в теории автора, потому что он имеет большее значение для его позднейших работ, – «культура соучастия». Последняя означала (и означает до сих пор), что неравнодушные пользователи могут активно подключиться к процессу производства и распространения контента, основанного на значимых произведениях массовой культуры. Сразу оговоримся, что именно культура соучастия станет теоретическим ядром для конвергентной культуры. На основании этих тезисов Дженкинс развил идею «нравственной экономики» (то есть предполагаемые этические нормы, которые управляют отношениями между производителями медиаконтента и потребителями), также крайне важную в контексте всего его творчества.

Но вернемся к фанатам. К концу 1980-х фанаты все еще были в значительной степени маргинальны не только для академии, но и вообще. Вместо них всех интересовали «средние потребители». К тому моменту, как Дженкинс сел писать книгу, по какой-то очень злой иронии в академии наметился еще один тренд. Если обычных зрителей многие уже соглашались изучать, ссылаясь на принципы этнографии, то к фанатам по-прежнему сохранялось настороженное отношение. Как только культурологи присмотрелись к этой категории пользователей, то, как утверждает Дженкинс, фанатов, которых ранее считали безумными, боялись «изучать», так как посчитали их нетипичными для медиааудитории из-за их активности. «Обе позиции изображают фаната как радикально „другого“ вместо