Записки нетрезвого человека - Александр Моисеевич Володин

сценарии этого периода уже написаны. В «Назначении», последней увидевшей свет пьесе тех лет (и едва ли не первой «производственной» пьесе из числа тех, что так взволновали общество в 1970-е годы), Володин впервые напрямую обратился к болевым точкам государственного устройства и обнаружил, что способен анализировать это устройство всерьез, а его выводы, хоть и мягко ироничны, но весьма радикальны.

После серьезных проработок в министерстве культуры «Назначение» разрешено было изредка играть одному только «Современнику», а с пьесой «Дневники королевы Оливии», блестящим социальным памфлетом в духе шварцевского «Дракона», обошлись еще радикальнее: «Вы нам этого не показывали, мы этого не видели». И никто первого извода пьесы так и не увидел.

Попросту говоря, путь на сцену новым пьесам Володина оказался закрыт.

2

А между тем Володин начинал как прозаик. Его первая книга «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954) ни славы, ни творческого удовлетворения автору не принесла, хотя отзывы на нее были вполне доброжелательными[8]. Причина неуспеха была проста. В рассказах были и правда, и искренность, но не было индивидуальной интонации. В пьесе — жанре, по структуре лишенном авторского голоса, — голос Володина звучал отчетливо, внятно и узнаваемо. В рассказах же, где все, казалось бы, к интонации располагало, получалось словно чтение по губам: смысл улавливался, а голос не звучал.

Книга «Для театра и кино» (1967) — итоговый сборник Володина за десять лет работы, до этого пьесы печатались только в журналах или издавались тоненькими брошюрками. Книга состоит из двух частей: «для театра» (пьесы) и «для кино» (сценарии), но в ней есть и третья, самая важная для автора часть — «для себя», под названием «Оптимистические записки».

«Оптимистические записки» отличаются от ранней прозы весьма важным и всё кардинально меняющим моментом. В них на первый план выходят не персонажи, а сам автор.

В «Оптимистических записках» Володин обретает не только свою интонацию, но и, рискнем предположить, нечто большее: он выстраивает концепцию собственной личности, той самой личности, которая так заворожит людей в 1990-е годы. Формировалась своего рода «лента Мебиуса»: автор создавал героя-повествователя, а герой-повествователь в свою очередь задавал жизненный алгоритм своему создателю.

В драматургии Володину было достаточно примерять на себя личины своих персонажей — представить себя разбитной прядильщицей, неудачливой актрисой, совестливым руководителем, — и сюжет складывался сам собой. Сценарную прозу он ухитрялся под завязку набивать фантазиями и нежными, простодушными чудесами: тут врач удаляет зубы, обезболивая пациентов силой своего сострадания, тут дурнушка просыпается красавицей, а о любви одиннадцатилетней девочки и говорить нечего — чудо само по себе…

Но в ранней прозе таких «прозрений» у него не было. Теперь прозу надо было чем-то наполнить… Чем? Кем? Только самим собой, тем, что лежало в душе под спудом, дать этому выход, раскрепоститься. И попытка довериться своей натуре оказалась способна изменить не только творчество, но и жизнь.

Рискнем предположить, что в основе личности Александра Моисеевича Володина лежала Игра. Володин, то ли вопреки, то ли по причине безрадостного детства и, несмотря на всю свою интровертность, был человеком Театра, и, более того, театра подчеркнутой театральности, театра поставленной во главу угла Игры; вспомним, как он, «трепыхаясь и захлебываясь», рассказывал о Вахтангове на экзамене в ГИТИС…

«Игры не было в нашей жизни», — объяснял толстовский Федя Протасов свой самоубийственный, в прямом смысле слова, поступок. Это же мог сказать и Володин, оглядываясь на свою раннюю прозу. Метаморфоза, подобная, условно говоря, протасовской, объясняет повествовательную природу «Оптимистических записок».

Теперь в прозе Володина возникло трехмерное пространство, столь привычное в театральном или кинематографическом мире: появилась игра, игра с самим собой, с читателем, с воображаемым, незримым оппонентом.

Повествовательную манеру «Оптимистических записок» отличает легкий интонационный «сдвиг», некоторая «невсамделишность», ироничная и чуть-чуть шутовская. И тут следует указать на еще одну сопричастную игре форму знакового поведения человека, знаковой его самореализации. В 1990-е годы она явственно проявилась в публичном образе Володина, но складывалась в поэтике «Оптимистических записок» как прием, как литературная маска.

Описывая некий культурно-поведенческий феномен прошлого, исследователь древнерусской литературы и писатель Е. Водолазкин объясняет природу этого явления, переводя его знаковую (семиотическую) составляющую в обычную житейскую плоскость: «Такого рода поведение возникает, когда человек, скажем, хочет снять излишний пафос — в себе или других. Когда ищет форму возражения начальству. Или просто устал от устоявшегося порядка вещей и взрывает его. <…> К эксцентричным поступкам юродивый прибегал, чтобы скрыть свое благочестие. Он буйствовал, „бежа от славы человек“»[9]. Все перечисленное полностью соответствует поэтике «Оптимистических записок». Здесь найдена та пропорция исповедальности и шутовства, правды-серьеза и глумливости — легкой формы юродства, без которой эта правда невозможна: здесь автор именно что «хочет снять излишний пафос», «ищет форму возражения», «устал от порядка вещей»…

Самое интересное — образ повествователя, который выстраивает для себя Володин. Писатель создает здесь не только маску-персонажа, он подбирает себе собственную художественную идентичность: кто я, откуда я, зачем я?

В названии «Оптимистические записки» явственно слышится некое «дребезжание». У Володина слово «оптимистический» предполагает определенную диалогическую структуру.

«Оптимизм», по словарю Ушакова, «склонность во всем в жизни видеть хорошие стороны, верить в успех, в благополучный исход» — в языке советской эпохи слово это получило дополнительное идеологическое «обременение».

Обязательной чертой советского образа жизни, изображаемого в искусстве, являлся «оптимизм», оптимизм самого казенного и показного толка, оптимизм бездумности и стадности, и «оптимист» как человек, все это радостно приемлющий. Не было ничего страшнее обвинений в очернительстве и негативизме, в принижении достижений советского общества и успехов советского человека.

Ни в чем так не упрекали Володина-драматурга, как в отсутствии этого самого «оптимизма». Вы считаете, у меня маловато оптимизма, — что ж, я покажу вам, что такое оптимизм и сколько его у меня… Я обо всем буду судить, на все буду смотреть как оптимист, квинт-оптимист, завзятый, закоренелый, неисправимый… Примерно такова логика и манера изъяснения маски-повествователя.

В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя — начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.

Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое — к работе в