Русские трагики конца XIX — начала XX вв. - Юрий Дмитриев

Конечно, дело заключалось не только в этом. В 40-е годы Белинский все ближе подходил к материалистическому пониманию роли народа в общественной жизни, к тому, что народ в состоянии изменить общественный порядок. Отсюда утверждение, что основными героями театра и литературы могут и должны быть рядовые люди. Для того чтобы искусство было действительно правдивым и подлинно народным, нужно, — писал Белинский, — «обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой оттенок»[2].

В 40-е, а особенно 50-е годы XIX века, и чем дальше, тем все более очевидно, на русской сцене все реже появляются романтические герои-одиночки и все более активно утверждается тема простого человека из народа, иногда поднимающегося до степени подлинного драматизма и даже трагизма. И именно в это время начинается активная борьба за сценический ансамбль, за утверждение того театра, который через много лет будет определяться как режиссерский.

Значит ли это, что трагики вовсе сошли со сцены? Нет, конечно, но количество их начало уменьшаться. Но главное заключалось в другом. Артисты, выступавшие в трагических ролях, во всяком случае некоторые из них, в том числе и те, кто не входил в определенную труппу, а гастролировал, теперь все чаще обращались к современному репертуару, создавали конкретные характеры. Островский, наряду с Шекспиром, становится драматургом, которого играют в гастрольных спектаклях.

Во второй половине XIX века выдающаяся трагическая актриса П. А. Стрепетова (1850–1903) прославилась прежде всего исполнением таких ролей, как Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, Степанида в «Около денег» А. А. Потехина и В. А. Крылова.

Другой трагический актер П. Н. Орленев (1869–1932), игравший в начале XX века, добивался успеха в ролях царя Федора Иоанновича в трагедии А. К. Толстого, Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценированных романах Ф. М. Достоевского, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Павла I в пьесе того же названия Д. С. Мережковского и других.

И еще одна трагическая актриса, чье творчество также приходится на конец XIX — начало XX века, — В. Ф. Комиссаржевская (1864–1910), прежде всего имела успех в ролях современниц: Лизы («Дети солнца» М. Горького), Ларисы («Бесприданница» А. Н. Островского), Норы («Кукольный дом» Г. Ибсена), Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Нины Заречной («Чайка» А. П. Чехова) и других.

Известное исключение составляла М. Н. Ермолова (1853–1928), тяготевшая по преимуществу к драматургии Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, к романтическим, общечеловеческим образам. И величайшая заслуга М. Н. Ермоловой в том, что она в тяжелейшее время реакции, безвременья 80-х годов прошлого столетия и в 900-е годы нашего века, когда, по словам А. А. Блока, «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», — утверждала героинь, активно отстаивающих свое человеческое достоинство, вступавших в борьбу с силами зла. Однако и эта актриса все больше, как это доказал С. Н. Дурылин в своей известной книге «Мария Николаевна Ермолова», склонялась к характерности, особенно когда она играла в пьесах одного из самых любимых ею драматургов — А. Н. Островского.

И все же оставались актеры, пусть немногие, которые и во второй половине XIX века пытались продолжать мочаловскую традицию. Вероятно, самым талантливым среди них можно считать М. Т. Иванова-Козельского (1850–1898). Что же касается каратыгинской школы, то к ней ближе стоял Н. К. Милославский (1811–1882). Но меня в данном случае особенно интересуют те трагики, чье творчество относилось к веку XX, трагики, прямо противостоявшие эстетике, которую утверждал Московский Художественный театр. И не потому, что в спорах с МХТ эти актеры оказывались правы. Наоборот, очевидно, что они представляли искусство, во многом отживающее. Но изучение творчества этих актеров интересно по крайней мере по двум обстоятельствам. Во-первых, история русского театра чрезвычайно богата, и, чтобы ее понять и оценить во всем объеме и разнообразии, следует ее рассматривать с разных сторон, во-вторых, несмотря на то, что трагики романтического толка в XX веке представляли в известной степени отживающее искусство, нельзя отрицать, что некоторые стороны их творчества, и прежде всего подлинный темперамент, героическое начало, искренность, лиризм, продолжали импонировать зрителям и вызывать их восторг.

Это были подлинные дети богемы, странствующие рыцари искусства, рыцари благородства и красоты, не желавшие мириться с кулаками-антрепренерами, с полицейским произволом, с бюрократизмом чиновников. В пламенных монологах они утверждали добро и справедливость, вели бой против любых форм зла и угнетения человека. И пусть их идеалы иногда казались весьма абстрактными, все равно они волновали тех, кто соприкасался с их творчеством. Нельзя также не учитывать, что в условиях провинциального театра пьесы Шекспира и Шиллера (а именно в них играли актеры, о которых пойдет речь в книге), выполняли важную не только культуртрегерскую, но и общественную роль.

Еще одно существенное обстоятельство: в анархическом, богемном стремлении к самоутверждению, при всех его издержках, в творчестве русского трагического актера чувствовался активный протест против мещанского мира, обывательских форм жизни, характерных для дореволюционной России. И это вызывало восторги зрителей, прежде всего молодежи, заставляло ее реагировать на спектакли часто даже с излишней экспрессивностью.

Актеры, о которых пойдет речь в этой книге, выступали по преимуществу как гастролеры. И если они и работали в той или другой труппе, то главным образом в начале своей карьеры. Гастролируя, они часто заезжали в такие глухие углы, где их выступления в высоком репертуаре были поистине «лучами света».

Гастрольная система имела свои положительные и отрицательные стороны. Переезжая из театра в театр, гастролер мог ограничить свой репертуар небольшим числом ролей, но зато непрерывно их совершенствовал. В условиях когда в провинции труппы выпускали две, а то и три премьеры в неделю это имело большое положительное значение. Зрители, встречаясь с таким гастролером, приобщались к настоящему искусству.

Но, с другой стороны, уж коли антрепренер пригласил гастролера, он хотел, чтобы тот обеспечил ему сборы, а это значило, имел бы успех у любой публики, в том числе эстетически неразвитой. И гастролер, чтобы привлечь внимание, иногда бывал вынужден прибегать к самым крайним формам воздействия на зрительный зал, к тому, что определялось, как «пускание мозгов в потолок». И конечно, гастролер, как правило, был мало заинтересован в артистическом ансамбле, ему надо было в первую очередь себя показать. Положение гастролеров заставляло этих актеров выступать в мелодрамах, иногда весьма посредственных, а то и вовсе скверных, но дающих возможность показать наиболее эффектно те или иные стороны их дарования. Из довольно большого числа провинциальных актеров-трагиков, продолжавших свой путь и в XX веке, по преимуществу ограничивавших свой репертуар пьесами Шекспира и Шиллера, мы рассматриваем творчество, на наш взгляд, наиболее типических — это братья Роберт и Рафаил Адельгейм, Николай Петрович Россов, Мамонт Викторович Дальский и Павел Васильевич Самойлов[3].

Для того, чтобы читателям стала ясной та традиция, которую подхватили актеры-трагики начала XX века, мы расскажем об Анатолии Клавдиевиче Любском.

Из века девятнадцатого в век двадцатый

 В конце прошлого и начале нынешнего столетия трагики еще занимали в театральных труппах довольно заметное место. Среди них можно назвать замечательных мастеров трагического: М. Н. Ермолову, А. И. Южина, Ф. П. Горева — в Малом театре; Ю. М. Юрьева — в Александринском театре; знаменитого гастролера М. Т. Иванова-Козельского. Но все они постепенно отходили от трагического репертуара, заменяя его современной драмой и бытовой комедией. Даже у героев Иванова-Козельского проявлялись черты неврастеничности, свойственные его современникам, и он, наряду с Гамлетом, особенный успех имел в ролях Рожнова («Горе-злосчастье» В. Крылова) или Краснова («Грех да беда на кого не живет» А. Островского).

На смену умершему в 1848 году Мочалову в Малый театр пришел К. Н. Полтавцев (1823–1866) и частично принял на себя его репертуар. Он был официально утвержден как ведущий актер труппы, но ни в какой мере не заменил великого трагического артиста. У Полтавцева были прекрасные внешние данные: голос, фигура, лицо, но не хватало искренности чувств. Его борьба со злом лишалась определенности, приобретала какой-то общий, к тому же сентиментальный, характер. Его персонажи буйствовали, прибегали к различным эффектам, но бывало трудно понять, какие идеи они отстаивали.