Дж. С. Сэлинджер и М. Булгаков в современных толкованиях - Ирина Галинская

В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т. е. «колорит места и времени», первейшая забота прозаика, романиста.

Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к «воскрешению» далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России – от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.

Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе «Капитан Фракасс» происходит во Франции XVIII в., а новеллу «Ночь, дарованная Клеопатрой» Готье начинает с предуведомления: «Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья – она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея»[40]. В новелле Готье «Павильон на воде» место действия – средневековый Китай, а в новелле «Аррия Марцелла» француз XIX в. переносится во времена правления Тита, в 79 г. н. э.

Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью «Иродиада» (1877), действие которой происходит в Иудее в I в.н. э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом «приблизительного соответствия действительности», тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849–1851 гг.

Интересно мнение Гегеля по поводу понятия «колорит места и времени». Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: «Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего – дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры»[41].

М. М. Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе «протекал осложненно и прерывисто», предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает «время/пространство»[42], причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. «Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»[43].

Первые три романных хронотопа («авантюрный роман испытания», «авантюрно-бытовой роман», «античная биография и автобиография»), т. е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. «Авантюрный роман испытания», или «греческий» роман, относится ко II–VI вв. В нем высоко и тонко разработан «тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами»[44]. В «авантюрно-бытовом» романе («Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т. е. с «реальным пространственным путем-дорогой» создает своеобразный романный хронотоп, «сыгравший громадную роль в истории этого жанра»[45]. Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла «античной биографии и автобиографии» М. М. Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.

В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. «Время распадается на ряд отрезков – авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична»[46].

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т. е. дорогой по родному миру. «Для “Дон Кихота” Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа “чужого чудесного мира” рыцарских романов с “большой дорогой по родному миру” плутовского романа”»[47]. В романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.

Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М. М. Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе – все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в «Лаокооне», установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М. М. Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов «совершается только через ворота хронотопов»[48].

Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в «древних» главах «Мастера и Маргариты» хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I в.н. э. писатель опирался на множество источников. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса «Кабала святош» («Мольер»), М. А. Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия…» (подчеркнуто мною – И.Г.)[49]. Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, которые воссоздают реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26–36 гг. н. э. Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге «Иисус Назарянин», да и в других работах, М. А. Булгаков дает герою «древних» глав имя «Иешуа». Имя «Ieschua», пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов[50].

«Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона был у писателя дома. В соответствии со статьей словаря Булгаков называет Иерусалим Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: «Yeruschalaim», как сказано в словаре[51]. А работы Акима Олесницкого «Ветхозаветный храм в Иерусалиме» (СПб., 1889) и «Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…» (Киев, 1873–1874) и С. Пономарева «Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах» (СПб., 1877) М. А. Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма «Жизнь и время Иисуса Мессии» в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К. Гейки «Жизнь и учение Христа» в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И. Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (Казань, 1872) и «Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки» (СПб., 1890).

Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т. е. Константин Романов), драма «Царь Иудейский», вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме «Царь Иудейский» Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу «Александр Пушкин» («Последние дни»), в которой великий поэт также не показывается на сцене.

Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т. е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия («У Пилата») довольно наглядно. Здесь и «ниша с мраморной статуей»[52], и мраморные ступени, и «кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани»[53]. Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского «романа в романе»: