Социология вещей (сборник статей) - Коллектив авторов

Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или профессию, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахиней уже приводился. Еще более типичный случай – это запрет на актерскую профессию для женщин:

С 1580 до 1690 года театры и спектакли Испании во многих отношениях походили на таковые в Англии, но во многих других отношениях – нет. В Лондоне женские роли всегда исполняли мальчики, еще в 1660 году, уже после Реставрации. Как видно из описания Рохасом испанских трупп, и мальчики, и женщины появлялись на примитивных провинциальных сценах. В Мадриде актрисам не разрешали выступать в театрах для широкой публики вплоть до 1587 года[98].

Речь здесь идет не о том, какие роли или каких персонажей не разрешалось играть женщинам, а о том, что им вообще не позволялось играть, то есть участвовать (кроме права быть зрителем среди публики) в театральной деятельности, быть лицами, обладающими социальной ролью в театре. Но даже если некой социальной категории в целом предоставлено право выступать на сцене, то остается вопрос, какие конкретные театральные роли позволено исполнять лицам, входящим в эту категорию. В общем, сохраняется вопрос и о правах на исполнение роли как отвлеченной от индивидуального единицы социальной структуры (role rights), и о правах на исполнение индивидуализированного персонажа (character rights), то есть о праве человека на участие в применении социально определенного фрейма деятельности, и о его праве делать это конкретным образом. Ибо, если театральная роль будет восприниматься как нечто возвышающее или принижающее актера (а потому в какой-то степени и конкретного человека, для которого исполнение сценической роли является профессией), и это будет отражаться и на нем самом, и на других ролях, которые он мог бы сыграть, – то в таком случае станет невозможной гибкость в отношениях между людьми и их потенциальными ролями. Исторический пример этого дает испанская религиозная пьеса (auto sacramental), нередко исполнявшаяся в церквях. К тому же это и пример постепенных сдвигов в правилах, определяющих рамки поведения (framing rules):

В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, «… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“». Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда «женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы». Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех autos sacramentales[99].

В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.

Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.

Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу[100], возрасту, расе[101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.

Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[102]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[103].

Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:

Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные[104].