В лучах эксцентрики - Иван Дмитриевич Фролов

о кончине столь удачного актерского ансамбля. Но вот что характерно: пока Гайдай снимал свой фильм по О. Генри, его троица использовалась Э. Рязановым в комедии «Дайте жалобную книгу». Фильм получился ниже своих возможностей и воспринимался как поверхностные, чуть ли не репортерские зарисовки наших бытовых неурядиц. Однако он свидетельствовал о том, что Рязанов видел заложенные в тройке великие возможности и пытался продлить им экранную жизнь, превратить их в образы-маски. Однако возможность опять-таки не стала реальностью. Это произошло только после «Операции «Ы».

Нетрудно заметить, что в статьях критиков одни и те же слова, связанные с этим новым для нашего киноискусства явлением, используются в разном значении. В одном случае маски — ругательный термин, они понимаются как антитеза ярким, полнокровным образам, то есть бледные, анемичные создания, не имеющие собственного выражения лица и чаще всего находящиеся за пределами искусства. В другом понятии маски — это кочующие из произведения в произведение персонажи, наделенные преимущественно одной характерной чертой, одним качеством, но не исключающие и более разносторонней характеристики. Для полной ясности, в отличие от безликих образы, рожденные многократным повторением, имеет смысл называть образами-масками. Как видим, понятия «образы», «маски» (а также «актерские маски») и «образы-маски» обозначают различные эстетические категории.

Первоначально маски появились в итальянском театре дель арте в XVI веке. Это был народный, можно сказать — балаганный театр комедии. Нас в этом театре интересуют два момента. Во-первых, в разных постановках актеры играли в одних и тех же постоянных масках, откуда появилось второе название театра дель арте — театр масок. Во-вторых, драматургия и режиссура оперировала постоянными, переходящие из представления в представление персонажами. Наибольшая популярностью в народе пользовались положительные образы слуг: Арлекин, Коломбина, Бригелла, Пульчинелла. А также высмеиваемые типы из состоятельных сословий: купец Панталоне, дворянин под именем Капитан, лжеученый Доктор. С этим постоянным набором действующих лиц разыгрывались всевозможные комедийные ситуации, в которые актеры привносили очень много импровизации.

Позднее некоторые традиции театра дель арте, в частности кочующие из пьесы в пьесу одни и те же действующие лица, были использованы профессиональным театром чаще всего в водевилях и скетчах. Причем первое время вместо масок из папье-маше актерам придавали одинаковое выражение лица с помощью грубых пластов грима. Кстати, в цирке подобные гримомаски сохранились у клоунов до настоящего времени. В театре от гримомасок скоро избавились, а потом отказались и от кочующих из пьесы в пьесу персонажей. Каждый раз старались создавать новые, неповторимые образы.

С появлением кинематографа эти забытые театром образы-маски появились на экране и, кстати, сыграли огромную роль в становлении кино как искусства главным образом комедийного жанра. Причем эволюция образов-масок здесь полностью повторила историю театра: вначале у персонажей были гримомаски, а потом исполнитель переходил из фильма в фильм со своим лицом. По аналогии с театром дель арте таких действующих лиц называли масками или образами-масками. Первое время это были схематичные создания, именно маски, без намека на характер, в лучшем случае награжденные одной характерной чертой и почти без психологических мотивировок.

Однако уже Макс Линдер начал вносить в образы-маски различные характерные черты и пробовал несколько изменять, варьировать их поведение. А Чарли Чаплин неимоверно обогатил свой образ бродяги живым человеческим характером и глубокой психологией.

Нужно сказать, что повторение комического образа оказалось великим средством популяризации. Это поняли уже создатели первых комических лент и начали нещадно эксплуатировать этот принцип. Частое повторение — это множество новых ситуаций, в которых актеры все шире раскрывают свои способности,а персонажи — свой характер; это долгая творческая жизнь на экране, постоянные контакты и все большее сближение со зрителями. Поэтому рожденные повтором комические образы-маски начали приносить самую большую популярность, с которой, пожалуй, не может сравниться ни один другой жанр.

Наши теоретики писали, что широко используемые в буржуазном кино актерские маски неприемлемы для советских художников, отражающих динамичную, наполненную до краев действительность. Как видим, Гайдай опроверг это утверждение и впервые в советском кино прибегнул к образам-маскам. Трус, Балбес и Бывалый стали наиболее известными в народе, любимыми комедийными персонажами и получили кличку «гайдаевская тройка». На какое-то время они даже затмили всех кумиров советского кино, и, если бы им продлить экранную жизнь и придумать побольше новых ситуаций, они могли бы встать в один ряд с великими комиками прошлого: Максом Линдером, Чарлзом Чаплином, Бестером Китоном, Гарольдом Ллойдом, Жаком Тати и другими. А главное — они отразили определенные моменты нашей действительности.

Вернувшись к своей тройке, режиссер, как видим, ввел ее в новый фильм с значительными изменениями. Отрицательным типам, получившим одобрение во всех инстанциях, здесь противопоставлен положительный образ Шурика в органичном исполнении А. Демьяненко. Причем это противопоставление проводится по всем параметрам: идейным, морально-этическим, художественно-драматургическим...

Шурик поставлен в центр композиции сборника. Он не только проходит через все новеллы, но и главный герой в них, и именно он объединяет самостоятельные сюжеты в нечто взаимосвязанное, целое.

А. Демьяненко играет легко, без малейшего нажима, словно рисует образ пастельными красками, и это кроме интересного пластического рисунка создает любопытный художественный контраст с гротесковыми образами тройки. Поэтому актерская манера выступает у Гайдая важным средством характеристики персонажей.

Причем Шурик не ходульный выразитель прописной нравственности. Это живой, разносторонний паренек, со своими слабостями и недостатками. Кое-где он даже выглядит простаком. Но как личность он не прост и не одномерен. Главное в не том, что он стойкий борец со злом и за свою правду готов биться до конца, чего бы это ни стоило. Причем он не резонерствует, не изрекает прописных истин, а доказывает свою правоту и убежденность поступками.

В трудных и экстремальных ситуациях Шурик ведет себя по-разному: иногда нелепо теряется, иногда проявляет завидную находчивость. Его отличительные черты — покоряющая мягкость и доброта, а также чрезмерная доверчивость, которая иногда представляет его не в самом лучшем виде. Авторы очень метко назвали его Шуриком. Да, это не Саша, тем более не Александр, а добрый, наивный Шурик. Как раз эта наивность и неумение приводят его к победе над еще более неумелыми злоумышленниками.

Гайдай искусно и находчиво оперирует изобразительно-выразительными средствами. Если наши критики прокламировали одно время конфликт в искусстве социалистического реализма как противоборство хорошего с лучшим, то Гайдай, не выходя за пределы дозволенного, изобрел свою разновидность конфликта — не очень хорошего с худшим. И воплощает все это убедительно, с завидным тактом, позволившим сочетать разудалую комедийную эксцентрику и тонкий вкус. Поэтому с Шуриком в советском кино появился привлекательный комедийный персонаж.

Газеты за 1967 год.

Февраль. Президент США Л. Джонсон отдал приказ о