Эмиль Золя. Его жизнь и литературная деятельность - Михаил Барро

Вероятно, никогда до сих пор романисту не приходилось в такой степени чувствовать себя рабочим, как это выпадало на долю Золя. Примеры долгих трудов и бессонных ночей в этой среде довольно многочисленны, не менее известны также рассказы о муках творчества то того, то другого писателя; но это все не то, что приходилось испытывать Золя по самому существу его работы. Каждый роман предваряла целая вереница неизбежных мелочей: тут и собирание справок, точный осмотр местности, где предполагалось действие романа, наконец знакомство с литературой для той же цели.

«Карьеру Ругонов» Золя написал сравнительно скоро, может быть, потому, что ареной романа был хорошо знакомый ему Прованс, но для второго тома ему пришлось употребить все усилия ума, иначе грозили важные упущения, главным образом в описаниях. Золя никогда до этого времени не бывал, например, в роскошно обставленных домах, а между тем именно один из таких домов он предназначал для Саккара. Ему пришлось также подробно ознакомиться с устройством оранжерей, наконец, – и это стоило самых больших хлопот, – надо было собрать сведения о прежнем Париже, каким он был до начала громадных строительных работ.

«Чрево Парижа» он писал, запасшись длинным рядом наблюдений рыночных сцен; для «Проступка аббата Мурэ» – изучал католические богослужебные книги; для «Нана» – посещал будуары дам полусвета и знакомился с закулисною жизнью бульварных театров; одним словом, каждому роману предшествовала долгая черновая работа собирания справок. Много помогал ему, конечно, личный опыт, тем более что Ругонов он «выводил» из Прованса, наконец Париж с грязью его предместий, с толчеей бульваров, все это он достаточно изучил, прежде чем сделался автором «Ругонов». С теоретической точки зрения, это, пожалуй, слабое место экспериментального романа под пером Золя, потому что на сцену выступали в данном случае, в качестве документов, личные воспоминания, а это материал большей частью слишком субъективный; но в художественном отношении это книгам не вредило. Вообще, на практике Золя очень часто побивает свою теорию. Он так много говорил о беспристрастии и объективности романиста-экспериментатора, а между тем у него очень часто встречаются сатирические выходки, в которых нетрудно заметить, куда клонятся симпатии автора, а это, конечно, не может не кинуть тени на беспристрастие и главное – «научность» романа. В «Чреве Парижа» от Золя достается, например, косвенным образом романтикам, в «Семейном очаге» он – почти Ювенал буржуазии, наконец в «Идеале» он рисует семью художников и самого себя в освещении, которое имеет очень мало общего с беспристрастием.

Настоящий успех Золя как романиста-эксперимента тора начинается с «Бойни», и действительно это один из лучших его романов. Роман был начат в фельетоне демократической газеты «Общественное благо», говорят, потому, что редактор надеялся, что Золя продернет аристократов, но когда обнаружилась истинная суть произведения, тогда получилось впечатление настоящего скандала. Редактора обвиняли в клевете на народ, и подписка на издание не только не увеличивалась, но грозила даже уменьшиться, а это было уже слишком, и роман печатать прекратили. Таким образом, начатая в одном издании, «Бойня» должна была приютиться в другом, в «Литературной республике» Катула Мендеса, где ее встретили с распростертыми объятиями. В отдельном издании роман расходился с ошеломляющей быстротой, как расходилась впоследствии «Нана», и, что было особенно приятно, увлекал за собою «в гору» и прежде вышедшие книги.

С цензурой, в виде прокурорских внушений, Золя имел дело в самом начале своей «экспериментальной» карьеры, именно из-за «Добычи», которую пришлось вовсе прекратить публиковать в газете, чтобы не навлечь секвестра на книгу. Но когда началось печатание «Домашнего очага», Золя формально притянули к суду, и вот по какому случаю. В число условий, которые поставил себе романист, приступая к «Ругонам», входила, между прочим, невыдуманностъ фамилий, а это повлекло за собою, само собой разумеется, появление в романах то того, то другого действительно существующего лица, конечно как обладателя заимствованной фамилии. Однако до «Домашнего очага» это сходило благополучно с рук, да Золя вовсе и не думал о каких-нибудь затруднениях с этой стороны. Но как только с «Жиль Блаза» началось печатание десятого тома «Ругон-Маккаров», некто Дюверди, адвокат парижского апелляционного суда, оскорбился профанацией своей фамилии в «Домашнем очаге» и подал жалобу на Золя и редактора газеты, где печатался роман. Золя не хотел менять имя своего героя до решения суда, не зная, как еще отнесется правосудие к этому новому виду собственности. Оказалось, однако, что эта собственность действительно существует, по выражению прокурора, как право собственности человека на часы или пальто, которые он носит. По решению суда, фамилию Дюверди следовало поэтому изъять из романа и заменить другой, ни в чем на нее не походящей, не позже 6 февраля 1882 года, то есть того же года, когда началось печатание «Домашнего очага», а за каждый день просрочки был назначен штраф в 100 франков. Золя заменил Дюверди Труазетуалем, что значит «три звездочки», но немного спустя принужден был переделать также и Вабра в Анонима, потому что иначе грозило новое дело с оскорбленным кавалером Почетного легиона Людовиком Вабром.

Подобно «Бойне», почти каждый роман Золя вызывал ожесточенные нападения литературных противников или людей, по разным причинам считавших небесполезным осадить писателя. Когда появился «Разгром», автор заслужил укоры даже со стороны немецкого капитана, который нашел, что Золя недостаточно патриотично обрисовал современников события. Когда появилась «Земля», группа молодых беллетристов напечатала в «Фигаро» протест, имевший, впрочем, скорее значение манифеста писателей, веривших и верующих в атавизм добра.

Гораздо чувствительнее была для Золя критика, исходившая из лагеря недавних единомышленников, именно критика Мопассана. Таково было предисловие к роману последнего «Пьер и Жан». По мнению Мопассана, даже становясь на точку зрения художников-реалистов, можно оспаривать их теорию, краткое содержание которой: «Ничего, кроме истины и полной истины». На самом же деле им часто приходится исправлять истину в пользу правдоподобия, «потому что истина может быть иногда невероятной». «Реалист, если только он художник, – писал Мопассан, – будет стремиться не к тому, чтобы представить нам пошлую фотографию жизни, но к тому, чтобы дать картину более полную, более захватывающую, более покоряющую, чем сама реальность». Наконец, истина, реальность – это совокупность таких мелочей, перед изображением которых с ужасом отступит всякий художник, но в таком случае он уже разойдется с истиной. Творить правдиво, по мнению Мопассана, значит давать полную иллюзию правды, и потому талантливых реалистов вернее бы называть иллюзионистами. «Каждый из нас, – говорит он в заключение, – создает себе иллюзию мира, иллюзию поэтическую, сентиментальную, веселую, меланхолическую, грязную или мрачную, смотря по своей натуре. У писателя нет другого назначения, как правдиво воспроизводить эту иллюзию всеми силами искусства, которому он научился и которым располагает».