Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения - Наталия Злыднева

Формально частотный лексический анализ стихотворения приводит к выводу, что квинтэссенция смысла текста может быть выражена палиндромной конструкцией «художник видит мир» как «мир видит художника». При этом акцентировка пограничья, эксплицированного словами завеса, грань, открытие, тайна, запускает механизм инверсирования. Т. е. речь идет о зеркале, в которое смотрится художник, рассказывающий о мире, в то время как последний, в свою очередь, является отражением вглядывающегося в него художника. Авторский поэтический контекст такого рода указанный акцент поддерживает: с одной стороны, вспомним стихотворение Малевича «Мы разграничили, Мы грань Новой Культуры Искусства» (1918), а с другой – последний манифест Малевича – «Супрематическое зеркало» 1923 года (т. е. времени написания рассматриваемого произведения), сводящий мир к нулю. Зеркало выступает знаком центрально-осевой симметрии, а грань – агентом безграничности. Такая инверсивно-центричная схема позволяет рассматривать данное стихотворение как вербальную проекцию живописного эго-текста мастера. Следует, однако, обратить внимание на то, что в противоположность изображению, построенному на основе рассказа о себе и истории с постоянной меной точек зрения и игрой истинных/ложных идентификаций, что вовлекает зрителя в активное конструирование собственной версии повествования, вербальный текст, напротив, ориентирован на зрительный код. Изображение и стихотворение зеркально отражают друг друга, медиально трансформируясь в свою противоположность (изображение риторически репрезентирует слово, в то время как в стихотворении доминирует зрительное начало).

Есть между ними и зона взаимного наложения. Так, авангардный художник, как открыватель нового, назван в стихотворении протестантом, а картина, как уже говорилось, изобилует цитатами из лютеранских визуальных «текстов», отсылая к «Автопортрету» А. Дюрера и портрету Р. Фладда. Неслучайно риторической патетике картины Малевича вторит его стихотворение «Идите по стопам моим / говорит каждый вождь» (1924). Множественности точек зрения нарративного «мэсседжа» картины соответствует открытая риторически-вопросная концовка стихотворения. Наконец, общий пафос текста с его идеей исключительности индивидуального подвига художника соответствует теме картины, которая обращена к идее значимости личности мастера в искусстве Возрождения и кульминировала в подвиге супрематизма как одного из самых радикальных событий в истории искусства.

Смесь пафоса с иронией в «Автопортрете» с его карнавальной идентификацией и внутренней, как бы вывернутой наизнанку позицией рассказчика заставляет вспомнить многочисленные этимологии имени Казимир. В некоторых из них акцентируется акт речи: кажи миру (этимология А. С. Шатских, возводящая польское имя художника к общеславянскому корню каз-, «казать» и «мир» [Малевич 2000а: 21], хотя точнее было бы возводить к польскому kazać ‘проповедовать’). В других во главу угла ставится негативная топика «Черного квадрата» (имею в виду этимологию В. Хлебникова «казни мир», кстати, находящаяся в некотором соответствии с польским kazić ‘портить, повреждать’. Эта хлебниковская этимология в значительной мере легла в основу глубинной семантики стихотворения Д. Хармса «На смерть Казимира Малевича» [Злыднева 2008а: 252–262]). Наша интерпретация нарративной природы картины Малевича позволяет выдвинуть и третью этимологию: «кажи мир» как мир напоказ, «мир кажимостей», т. е. утверждение фикции зримого в противовес достоверности Логоса. Учитывая, что Малевич вслед за высоко ценимым им А. Крученых выдвигает звуковой образ слова на первый план – «слуховой план», а по-польски имя звучит с выделением корня «кажи» – Kazimierz, не исключено, что именно такого рода народная этимология могла лечь в основу имплицитной вербальности «Автопортрета».

Малевичу принадлежит заслуга выведения живописи и изобразительности вообще за грань логоцентризма европейской культуры. Этим он велик. Однако парадоксальным образом именно к Логосу он и апеллирует в своем живописном завещании. Каскадная идентификация, где каждый последующий член отменяет предыдущий, акцент на метанарративе, введение позиции зрителя-читателя – это основы новой, поставангардной фигурации в живописи и знак конца исторического авангарда.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Как известно, согласно классификации искусств Г. Лессинга, именно время является онтологическим признаком словесного, в частности литературного, текста.

2

Более подробно об этом произведении – в главе «Два “Художника” К. Малевича: стихотворение и картина».

3

Более подробно об этом полотне см. в разделе 2 настоящей книги.

4

Подробнее мотив зеркала в данном полотне проанализирован в следующей главе.

5

См.: Б. А. Успенский о внутренней точке зрения в иконе [Успенский 1995].

6

«Отсылка к факту отражения может служить дополнительным подтверждением аутентичности… К этому же: в бытовых ситуациях часто введение категории пересказа, то есть ссылки на чужую речь, чужое мнение: “вот правильно про нас говорят…”» [Цивьян 2001: 12].

7

«Эта оппозиция предполагает наличие неких “третьих” глаз, которые одновременно видят и зеркало, и… глаза того, кто смотрится в зеркало, и глаза, отраженные в зеркале. …Эти третьи глаза, истинно видящие глаза, невозможно выявить на уровне структурно-феноменологическом… эти глаза являются пределом всего визуального комплекса, и в качестве таковых они изначально невидимы… речь идет о той трансфизиологической, а возможно, и трансфизической сфере, которую принято называть сознанием, духом» (пер. мой. – Н. З.).

8

Список станковых произведений, в композиции которых введен портрет автора, может быть значительно расширен – от итальянского Возрождения до наших дней.

9

Более подробно о творчестве Б. Михайлова см. в главе 5 настоящего раздела.

10

Известно, что Ларионов в эти годы был знаком с Гумилевым, а позже, в эмиграции, даже сдружился с ним и неоднократно делал его портретные зарисовки Еще раньше, в 1909 году портрет Н. Гумилева написала Н. Гончарова.

11

Здесь мы предпринимаем попытку применить к материалу искусства лингвистический термин, активно употребляемый в работах Т. В. Цивьян [Цивьян 2012].

12

Благодарю коллегу Илью Кукуя, который обратил мое внимание на эту игру слов/изображений.

13

См. [Злыднева 2007].