Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Итак, было произнесено загадочное слово миссия… Миссионеров, насколько мне известно из истории, не слишком любят аборигены. Нуреева это тоже коснулось. В Кировском он был неудобен. О Королевском балете (двенадцать лет в статусе звезды!) он сам скажет впоследствии не без злости и разочарования: «Я был необходим, чтобы заполнять театр, служил грелкой, чтобы чайник всегда был горячим, а потом должен был уйти как можно скорее. Убирайся! Приведи нам публику и убирайся! Поезжай в Америку, чтобы там заполнить театры… Получай пинок под зад. Пошел вон…»41.

Для Нуреева еще более неприятным было то, что едкие замечания исходили не только от врагов. Эрик Брюн, очень близкий для него человек, проявил жестокость, когда отказался участвовать в 1974 году в серии турне под названием «Нуреев и Друзья». Свой отказ Брюн объяснил такими словами: «Я сказал ему: „Руди, я не могу быть одним из твоих друзей в этой программе, потому что среди тех, кого ты собрал, нет ни одного человека, кто был бы твоим настоящим другом, хотя ты и назвал свой вечер вечером друзей“»42.

Нападки прессы были порой невыносимыми. В 1975 году «Нью-Йорк Таймс» опубликовала целую подборку нелицеприятных высказываний. В частности, Джон Фрезер, критик из «Торонто Глоб энд Мэйл», просил Нуреева «собрать чемоданы и убираться прочь», считая что его «повсеместное присутствие в течение трех лет» стало «препятствием, мешающим сделать необходимый выбор»43. Но о чем журналист не упомянул, так это о том, что канадская труппа искала директора и думала предложить это место именно Нурееву.

«Слишком дорогостоящий», «слишком холерический», слишком неудобный для других солистов, «которые оставались не у дел, когда танцевал Нуреев», – эти упреки почти слово в слово были повторены десять лет спустя в Парижской опере. Как писал тот же Фрезер, «Нуреев остался тем, кем он был всегда с тех пор, как покинул Россию: чужаком в чужих странах»44.

И тем не менее этот «чужак» стал самым крупным явлением в мире балета. У зрителей с уст слетало лишь одно имя, и это было имя Нуреева.

В 1961 году французы говорили о Нурееве как о новом Нижинском. Год спустя за проливом Ла-Манш он стал «pop star dancer»45. И это показывает, до какой степени Нуреев отличался от других. В своем творчестве он во многом подчинялся логике шоу-бизнеса, которая предполагает просчитанное афиширование артиста средствами массовой информации и вложение огромных денег. Это вряд ли могло понравиться в антизвездном мире классического танца. Но Нуреев и здесь совершил революцию. Благодаря ему гонорары артистов балета, и мужчин, и женщин, сильно выросли, справедливо достигнув уровня певцов и киноактеров.

Сам Нуреев стал торговой маркой, брендом. Нью-Йоркская Метрополитен-опера первой поместила на афишу не портрет примы-балерины, а фотографию Нуреева. Теперь публика ходила не на «Жизель» и «Лебединое озеро», не на балет Парижской оперы, а на Рудольфа Нуреева. И в некотором роде это было кощунством.

Однако ажиотаж вокруг Нуреева был коммерчески своевременен. Он помог выявить глубокие изменения в академическом танце. И это вскоре стало очевидным по балетам, поставленным Нуреевым. Он переделал хореографию на свой манер: там, где раньше главной героиней была женщина, Нуреев сфокусировал внимание на герое. Фактически, он маскулинизировал танец и вывел вперед мужскую часть труппы.

Нуреев значительно поднял технический уровень мужского танца, потому что придумывал для себя и для других невероятно сложные вариации. И это очень подстегивало его современников. «Если Нуреев может это сделать, значит, и я смогу научиться», – сказал однажды сам себе Фернандо Бухонес, один из лучших американских танцовщиков того времени. Каждое появление Нуреева порождало дух соревновательности среди артистов, все его конкуренты испытывали непреодолимую потребность помериться силой с этим «новым богом танца».

В паре с Марго Фонтейн Нуреев изменил подход к па-де-де в классическом балете. Если раньше мужчина был второстепенной фигурой, то теперь речь шла о равноценном партнерстве. Стотридцатилетняя диктатура балерины на сцене закончилась.

Обращаясь к истории балета, следует сказать, что танцовщики-мужчины и раньше знавали часы славы. В XVIII веке по всей Европе кипели страсти вокруг таких имен, как Луи Дюпре, Новерр, Дюпор, братья Еардель, отец и сын Вестри… В те времена для дворянина было хорошим тоном брать уроки танца. XIX век вывел на сцену классических балерин. Мария Тальони (1804–1884), итальянка, танцуя в «Сильфиде», произвела настоящий фурор, впервые встав на пуанты. Старый Свет сходил с ума по таким звездам, как Фанни Эльсслер, Фанни Черрито, Люсиль Еран и Карлотта Еризи. Не стоит забывать и о русских балеринах, которых взрастил в Петербурге Мариус Петипа.

Воздушность романтических танцовщиц воодушевляла тогдашнюю публику, которая усматривала в этом гораздо больше красоты, чем в мощных мужских прыжках. Мужчины нужны были только для того, чтобы оторвать балерину от земли и создать иллюзию полета либо чтобы поддержать ее, когда требовалось сохранить равновесие. Так продолжалось очень долго. Дошло до того, что в Парижской опере мужские роли стали поручать танцовщицам-травести! Неприязнь к «балетным месье» была такова, что в 1891 году французский парламент даже предложил упразднить танцовщиков-мужчин… Более-менее снисходительно к мужчинам относился Мариус Петипа, который давал возможность танцовщикам самим ставить вариации.

С тех пор почти ничего не изменилось: абсолютным воплощением танца оставались балерины-женщины. И редкие исключения (Нижинский) только подтверждали общее правило.

Нуреев кардинально изменил положение вещей. Разумеется, он был далеко не первым, кто захотел вернуть позолоту мужскому танцу. В тридцатых – сороковых годах над этим работали Вахтанг Чабукиани, Серж Лифарь и конечно же Морис Бежар. Но я смею утверждать, что по-настоящему вернуть мужчину на сцену удалось только Нурееву.

Невероятная слава Нуреева привела к тому, что классические балеты стали показывать на стадионах, во Дворцах спорта, ими заинтересовалось телевидение. Нуреева, которого едва терпели в профессиональной среде, широкая публика неизменно встречала овациями.

Под воздействием Нуреева мужчины-танцовщики стали использовать более яркий грим, переоделись в другие костюмы, по-другому выходили на поклоны; их партии стали более живыми и зрелищными… То, что непокорный Нуреев так долго старался привить, наконец-то было воспринято. Ролан Пети сказал в этой связи о Нурееве: «Это дар гения, он оставлял след на каждом, кто оказывался с ним рядом»46.

Злой гений для одних, добрый гений для других, Нуреев помог своим коллегам подняться выше. Он действовал в полном соответствии с миссией, которая была ему уготована…

Канадцам (как впоследствии и французам в Гранд-опера) он давал бесчисленные советы. «Волшебство прыжка не в том, что вы оказываетесь высоко от пола, а в том, каким образом вы это делаете», – говорил он. Или еще: «Танцуйте с нахальством. Не сдерживайте себя! Робость никому не интересна. Если вы робки, вас съест ваш костюм и декорации. Овладейте сценой и командуйте ею! У вас есть талант, так отдайте ему себя! Публика приходит в театр, чтобы увидеть людей, одержимых тем, что они делают»47.

Сам Нуреев был одержим, и это было видно. Он хотел стряхнуть пыль с классического балета, революционизировать его изнутри, и ему это удалось. Превратив танец в живое и волнующее искусство, он выполнил свою миссию.

Глава 6

Королева Марго

Мы становились одним телом, одной душой.

Один из самых лучших балетных дуэтов Рудольф Нуреев – Марго Фонтейн мог бы никогда не сложиться. В самый первый раз, когда молодой русский попросил ее станцевать с ним, прима английского балета воспротивилась и сказала категорическое «нет». Если бы Марго не хватило дерзости, если бы муж не убедил ее, что это будет великолепным рекламным ходом, она бы никогда не поменяла своего мнения. И классический балет лишился бы одной из самых интересных страниц, а судьба Нуреева… Еще неизвестно, как бы сложилась его судьба!

Рудольф покорно это признавал: «Встреча с Марго, несомненно, была моей самой большой удачей»1. И он был более чем прав.

…В тот октябрьский день 1961 года Марго пригласила Нуреева к себе в Лондон, чтобы посмотреть, на что же похож этот юный гений. Легендарная балерина Галина Уланова только что отказалась от гала-концерта, планировавшегося через месяц. Может быть, этот маленький беглец, о котором взахлеб рассказывают все газеты, сумеет поправить дело? С первого раза Марго почувствовала, что Рудольф «очень подозрителен», «способен одарить ледяным взглядом», но «его лицо постоянно меняется, отражая каждую мысль». «Я сделала ему какое-то легкое, глупое замечание. Вдруг он расхохотался, и вся его физиономия преобразилась. Он больше не был настороже, его улыбка была широкой и обаятельной»2.