Теория литературы - Асия Эсалнек

Поскольку сюжет образует «ход событий», «развитие действия», у него всегда есть начало и конец. Иногда начало можно называть завязкой, иногда – нет. Принцип развития действия внутри сюжета тоже бывает разным, что можно представить, обратившись к отдельным примерам. В качестве примеров целесообразно выбирать достаточно знакомые и небольшие по объему произведения, такие как повести, рассказы, новеллы, очерки, т. е. разновидности малых эпических форм.

Если вспомнить повесть А.С. Пушкина «Метель», то можно заметить, что организация сюжетного действия весьма традиционна, так как содержит в себе все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Основу сюжетного действия составляет конфликт, который становится источником движения действия и своего рода «двигателем» событий в произведении. Первоисточником конфликта стало стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле. К этому добавилось «вмешательство» Бурмина, нечаянно ставшего мужем Марьи Гавриловны. Здесь эпизоды легко выстраиваются в одну цепочку, следуют друг за другом в хронологической последовательности и вместе с тем как бы вытекают один из другого. Таким образом, составляющие сюжет эпизоды связаны и временными, и причинно-следственными отношениями. Данный тип сюжета иногда называют концентрическим, или сюжетом с наличием сквозного действия.

В иных случаях принцип развития действия основан преимущественно на временной связи между эпизодами. Сюжетов такого типа немало в повестях и рассказах А.П. Чехова. Для доказательства высказанного тезиса обратимся к рассказу Чехова «О любви», который входит в так называемую маленькую трилогию. Здесь действие организовано иначе, чем в повести Пушкина. На первой странице сообщается, что учитель Буркин и доктор Чимша-Гималайский после охоты попали в дом помещика Алехина и между ними возник краткий разговор о странной любви прислуги Пелагеи и повара Никанора. Это был повод заговорить о любви вообще. Первые два абзаца – это слова безымянного повествователя, как бы передающие впечатления Буркина от рассказа хозяина дома. Затем весь рассказ, кроме последнего абзаца, ведется от лица Алехина, которому хочется поделиться своими мыслями и воспроизвести атмосферу своей жизни, а главное, историю своей любви.

Началом действия служит знакомство Алехина с Лугановичем, членом городского суда, которое трудно назвать завязкой. Кратко обрисована первая встреча в доме Лугановичей: как-то в начале весны. Следующая встреча Алехина с ними – поздней осенью, в театре, содержащая незначащий разговор и приглашение в гости. Затем редкие визиты Алехина в дом Лугановичей, куда он входил без доклада, играл с детьми, разговаривал с Анной Алексеевной, иногда ходил с нею в театр. Все это повторялось много раз, и никаких внешне заметных и тем более решительных событий в их жизни не было. Лишь однажды произошло из ряда вон выходящее событие, которое длилось около минуты: встреча в купе поезда, когда Алехин, провожая Анну Алексеевну в Крым, признался ей в любви, а она – ему. Вслед за этим они расстались навсегда и его жизнь потекла по-прежнему.

Преобладание такого типа действия говорит не о бессюжетности чеховских рассказов, а о том, что сюжет здесь построен по особому принципу. Он складывается не из внешне динамичных эпизодов, явно движущих действие вперед, а из таких, которые заполнены мыслями и размышлениями героя или ничем не приметными поступками. Напряжение, которое в повести Пушкина создавалось за счет явных противоречий между героями, возникает у Чехова за счет внутренней неудовлетворенности героя, которая объяснима тем, что после окончания университета он живет в имении, работает на земле, чтобы расплатиться с отцовскими долгами, отрешен от культурной жизни, а встретив симпатичную и очень близкую ему по духу женщину, не может переменить ни ее, ни свою жизнь и обрести хоть немного счастья. Ощущение безрадостности, пустоты жизни и является внутренним нервом, придающим драматизм повествованию и поддерживающим внимание читателя, демонстрируя тот тип сюжета, в котором нет ни завязки, в традиционном смысле, ни развязки.

Тип сюжета, в котором преобладает временной принцип развития действия и эпизоды присоединяются друг к другу, не будучи обусловлены ходом конфликта, присутствует в произведениях очеркового типа. В качестве примера напомним два очерка Тургенева («Бирюк», «Хорь и Калиныч») и «Темные аллеи» Бунина. В первом из них («Бирюк») есть несколько связанных между собой эпизодов, которые по существу составляют большую развернутую сцену, которая представляет образ жизни русского крестьянина в 40-е годы XIX в. и привлекает внимание к уникальной ситуации: два крестьянина – оба нищие, оба крепостные – вынуждены не просто ссориться, но ненавидеть друг друга и угрожать один другому, так как и тот, и другой абсолютно подневольны и зависимы каждый от своего барина. Сюжет здесь не преследует цели показать судьбу героя в ее развитии, а дать как бы краткую съемку развернутого эпизода, зафиксированного случайным наблюдателем-охотником. Подобный тип сюжета имеет место в «Хоре и Калиныче», где видимого движения действия тоже нет, а сюжетные эпизоды-встречи заполнены беседами охотника с Хорем и Калинычем и его наблюдениями над крестьянским бытом и соображениями по поводу увиденного. К аналогичному типу произведений можно отнести и такой, обычно называемый рассказом, текст И.А. Бунина, как «Темные аллеи». Здесь фактически воссоздана одна большая развернутая сцена, предваряемая кратким описанием почтовой станции, гостиничной комнаты и портрета проезжего военного. Содержание сюжета составляет развернутый диалог двух персонажей, из которого вырисовывается общий характер жизни того и другого, но не показано развитие взаимоотношений героев, что могло бы дать материал для увлекательного и драматичного сюжета.

Существует еще один тип сюжета, чрезвычайно распространенный в прозе ХХ в., который может быть обнаружен в произведениях и малой, и большой эпических форм. Характерными признаками такого типа являются взаимодействие причинно-временной и собственно временной связи между эпизодами, очень часто с преобладанием временной связи. Для доказательства и иллюстрации данного положения напомним рассказ И. Бунина «Холодная осень». Повествование в нем ведется от лица героини, которая на трех с половиной страницах излагает историю своей жизни более чем за тридцать лет. Первые две страницы демонстрируют привычный ход действия, который включает несколько эпизодов: находясь в имении, 16-го июня 1914 г. отец героини, прочитав газеты, сообщает семье о начале Первой мировой войны; в июле происходит помолвка героини с женихом; в сентябре – прощальный вечер перед отъездом жениха на фронт, а еще через месяц сообщение о его смерти.

Далее фактически на одной странице изложены события тридцати лет, среди которых отмечены: жизнь героини в Москве, в подвале, в районе Смоленского рынка, добывание средств торговлей старыми вещами; двухлетнее замужество, отъезд в Константинополь, смерть мужа, пропажа племянника с женой, взятие на попечение их маленькой дочки, скитания по Европе и одинокое «чем бог пошлет» пребывание в Ницце по существу в ожидании смерти и «встречи» с женихом, который в последний вечер сказал: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…». Чем примечательно изображенное? Оно предельно обнажает зависимость личной судьбы человека от исторических обстоятельств, которые действительно определяли жизненные пути массы людей того времени, перемалывая их судьбы самым трагическим образом. Отсюда фатально драматическая окраска повествования. Что касается характера сюжета, то здесь, особенно во второй части, явно преобладает временной (хроникальный) принцип в изложении событий и фактов.

Тяготение к хроникальности, т. е. к подчеркиванию преимущественно временной связи между эпизодами, обусловленной подчиненностью личной жизни ходу истории – это характерная особенность сюжетной организации многих произведений ХХ в. Этот принцип в организации действия активно сочетается с мотивным, который дает о себе знать в данном рассказе троекратным повторением мысли о смерти. Введенное в оборот А.Н. Веселовским понятие мотива, обозначавшее «простейшую повествовательную единицу», повторяющуюся в произведениях разных эпох и народов (кто-то похищает невесту, мачеха не любит падчерицу, старуха изводит красавицу и т. п.), в конце ХХ в. предельно расширилось и стало обозначать «любое смысловое «пятно» – событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук и т. д.» (Гаспаров, 30), словом, все, что становится устойчивым компонентом произведения и может быть использовано в качестве связующего момента. По мнению специалистов, «в прозе ХХ в. мотивная структура повествования обрела особый размах, стала важнейшим конструктивным принципом организации текста». При этом возможны «случаи, когда сюжетные связи совсем замирают или отходят на второй план… мотивная и сюжетная структуры «накладываются» друг на друга» (Скороспелова, 76). Полное вытеснение сюжета из произведений эпического рода вряд ли возможно, но дополнение его мотивным принципом несомненно.