Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск - Генрих Бочаров

Огромное, чрезвычайно величественное здание Спасского собора царит над всем комплексом (илл. 51). Его могучий кубический объем с тремя апсидами поставлен на высокий подклет, окруженный галереей, и завершен торжественным пятиглавием. Фасады четко расчленены широкими пилястрами с простыми карнизами-полочками на три прясла, заканчивающиеся крупными килевидными закомарами — большой, сильно возвышающейся в середине и меньшего размера по бокам. Второй, дополнительный ярус закомар (по одной над каждым пряслом) создает непосредственный переход к барабанам, увенчанным пологими куполами. Такое построение завершения образует постепенное нарастание масс к центру, сообщая всему собору необыкновенную динамичность. Пирамидальность композиции окончательно закрепляет пятиглавие: низко посаженные боковые главы еще четче выявляют сильно укрупненную, высоко поставленную центральную, основную главу.

Столичное происхождение подобного типа соборного храма бесспорно. Москва стремилась в это время утвердить на Севере свои архитектурные формы как общерусские, противопоставив их различным, в частности, новгородским, влияниям. Спасский собор — один из лучших и оригинальных образцов этого нового направления, ярко выразившего торжество и величие централизованного Русского государства.

Однако мастера, создававшие храм, добились неповторимого своеобразия облика здания. От московских сооружений первой половины XVI века его отличает лаконизм, скупость обработки фасадов: легкая удвоенная полочка- уступ на пилястрах, простой карниз, гладкие, лишенные декора плоскости стен, узкие оконные проемы без наличников, с сильными откосами. Лишь верхние части барабанов глав украшены широкими поясами кирпичного декора, как бы противопоставленного строгости фасадов здания. Ряды бегунца, прямоугольных нишек и килевидных арочек на боковых барабанах дополнены на центральном поребриком и керамическими балясинами. Эти орнаментальные мотивы хорошо известны по многим памятникам XV–XVI веков Москвы и Пскова, хотя и несколько в иной комбинации. Их особая интерпретация, уже отмеченная ранее в надвратном Вознесенском храме (которая встретится нам далее неоднократно не только в зданиях Прилук, но и Кириллова, Ферапонтова, Белозерска), заставляет говорить о местных художественных чертах в зодчестве Севера. В сочетании с сурово-лаконичной трактовкой фасадов они придают Спасскому собору особый колорит, который складывается на местной почве именно в данный период.

Собор с трех сторон (кроме восточной) окружает двухъярусная галерея с эффектными стрельчатыми арками над каждым пролетом. В середине XVII века ее перестроили в обычную крытую паперть с примыкающей с севера к алтарю ризничной палаткой (переделана в 1759 г.). На паперть выходят перспективные порталы входных проемов, обрамленные колонками и с килевидным верхом.

48. Спасо-Прилуцкий монастырь. Южная сторона ограды

49. Спасо-Прилуцкий монастырь. Вид со двора

50. Фрагмент западной башни Спасо-Прилуцкого монастыря. 1656

Против главного, западного портала Спасского собора расположено большое крыльцо с лестницей, выдержанное в традиционных формах XVII века. Толстые кувшинообразные столбы поддерживают двойные арки с висячей гирькой. Шатровый верх крыльца в XIX веке был заменен двускатной крышей.

Интерьер собора с четырьмя могучими столбами, поддерживающими своды, величествен и строг. О его древнейшем внутреннем убранстве судить трудно. Известно, что из этого собора происходит великолепная икона «Дмитрий Прилуцкий» (илл. 58) прославленного художника древней Руси XV–XVI веков Дионисия и «Киликиевский крест» (оба памятника хранятся в Вологодском музее). Средник иконы «Дмитрий Прилуцкий» занимает поясное фронтальное изображение святого, четко рисующееся на золотом фоне. Лицо его передано обобщенно, силуэтно. В одной руке у него свиток, другая замерла в благословляющем жесте. На Дмитрии темно-вишневый плащ, из-под которого видны зеленые одежды. Золотой фон усиливает отвлеченную, бесстрастную торжественность образа. На полях, в клеймах (илл. 59), развертываются различные сцены из жизни Дмитрия, которые как бы противостоят величаво-степенному, застывшему изображению святого. Движение в этих сценах всюду замедленно, оно выражается больше через легкие наклоны голов и разнообразие поз.

Дионисий избегает резких тонов. Икона выдержана в светло-зеленой гамме, лишь темно-вишневый плащ выделяет центральную фигуру. В целом же колорит строится на тончайших соотношениях цветовых пятен с преобладанием различных оттенков зеленого.

Эта икона, великолепная по своему живописному мастерству, почти единственный свидетель работ Дионисия в Спасо-Прилуцком монастыре, куда он был в свое время приглашен князем Андреем Владимировичем.

Так называемый Киликиевский большой запрестольный крест (159X88 кв. см), деревянный двусторонний восьмиконечный, украшен медной золоченой басмой и 84 резными костяными иконками. Название свое он получил от греческой Киликийской области, откуда его якобы в древности привезли. По преданию, в XIV веке он был принесен Дмитрием Прилуцким из Переславля и водружен на месте будущего Спасо-Прилуцкого монастыря. В отличие от уже известной нам вологодской объемно-пластической скульптуры, крест по манере резьбы относится к традиционному плоскостному направлению, характерному для памятников древней новгородской деревянной резьбы. На лицевой его стороне расположены «Распятие» (илл. 55) с полуфигурами предстоящих, «Спас нерукотворный» (илл. 57), различные святые и ряд евангельских сцен. На оборотной стороне — «Предста царица» (илл. 56), «Покров богоматери», «Введение во храм», «Успение», столпники и многочисленные святые.

51. Спасский собор Спасо-Прилуцкого монастыря. 1537–1542

Рельефы эти разновременны. «Успение» и «Предста царица», явно привнесенные сюда с какого-то другого произведения, можно датировать XV веком. Стилистически единую группу составляют костяные иконки первой трети XVI века. Они полны того «удивительного изящества, которым характеризуется искусство Дионисия». Остальная, большая часть грубых и примитивных изображений относится к более позднему времени (XVII–XVIII вв.).

Наиболее интересны в художественном отношении рельефы второй группы: «Распятие», «Спас нерукотворный» (лицевая сторона), «Константин и Елена», «Борис и Глеб», «Ефрем и Савва» и святители (оборотная сторона). Изображение Ефрема Новгородского (ученика Саввы Вишерского, с которым он обычно изображался) подтверждает датировку этой группы рельефов, ибо Ефрем был канонизирован в первой половине XVI века. Иконка Киликиевского креста — одно из первых изображений святого.