Газета и роман: Риторика дискурсных смешений - Игорь Силантьев

Да – потому что, вне всякого сомнения, постмодернизм использует смешение дискурсов в своих риторических целях построения игровых и иронических текстов. На характерный интерес постмодернизма к дискурсным переходам и смешениям указывают и исследователи этого художественного направления, в частности, М. Липовецкий, С. Рейнгольд, И. В. Саморукова[84]. Последний автор при этом не только констатирует развитие дискурсных смешений в современной литературе, но и предлагает, опираясь на концепцию Ж.-Ф. Лиотара, свое, на наш взгляд, глубокое и верное объяснение этого процесса: «Тенденция последних десятилетий – сокращение, сужение, фрагментация пространства метарассказов, утрата ими статуса тотального мифа… Это создает возможность “жанрового восприятия” (а значит, игрового – И. С.) прежде прозрачных речевых практик, их сближения с литературой, с пространством вымысла, возможностью рефлексии “поэтических приемов” идеологии»[85]. И далее: «Если нет главных жанров, ведущих дискурсов, метарассказов – то возникает ситуация жанрового хаоса, смешения жанров речи»[86]. Ниже, в главе, посвященной нарративу пелевинского романа, мы обнаружим сходные явления вовлечения нехудожественных дискурсов в стратегии рассказывания и, как неизбежный ответ семиотической системы текста, размывание в нарративной структуре романа общей позиции «метарассказа».

Вместе с тем, как нам представляется, картина дискурсных взаимодействий в тексте пелевинского романа является более сложной – и вызвано это тем, что нехудожественные по своей природе дискурсы не просто выступают объектом и средством постмодернистской авторской игры, но и сами – непосредственно, как бы без спроса – вторгаются в текст романа, отчасти сквозь авторское сознание и отчасти посредством его, а вслед за этим формируют и речевую позицию как собственно нарратора, так и героев произведения. Говоря словами романа, the medium is the message! Эта имплицитная риторическая стратегия произведения и будет находиться в центре нашего внимания.

Глава первая

Риторика дискурсных смешений

В первой части книги мы (совершенно без оглядки на роман Пелевина) употребляли выражение «вавилонское смешение дискурсов». В романе Пелевина смешение дискурсов как принцип текстообразования не только последовательно реализуется, но и символически проецируется на самый образ вавилонского смешения.

Первоначально это происходит на номинативном уровне фабулы романа – об этом говорит имя главного героя Вавилен = Вавилон: «... он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать» (12), и ниже: «Данное при рождении и отвергнутое при совершеннолетии имя настигло его в тот момент, когда он совершенно забыл о той роли, которую, как он рассказывал друзьям в детстве, должны сыграть в его судьбе тайные доктрины Вавилона» (43).

Окончательно символизация вавилонского смешения осуществляется на предикативном уровне фабулы – а именно, в эпизоде блужданий героя по лесу с мухоморами и по недостроенной бетонной башне военно-противовоздушного назначения, отчетливо сопоставленной с Вавилонской башней, приведшей когда-то – и здесь символический круг замыкается – к смешению языков (и языка как такового – см. об этом ниже).

Разберемся в картине смешения дискурсов в романе подробнее.

Наиболее значимые для романа дискурсы выражены в явном виде – в форме текста в тексте. Подобного рода субтексты, как правило, сопровождаются фабульными мотивировками: герои романа пишут рекламные концепции и придумывают слоганы, дух Че Гевары сообщает герою откровения и т. п. Такие дискурсы в системе романа будем называть текстуально выделенными дискурсами.

Верховенство рекламного дискурса

Безусловно, определяющим в ряду текстуально выделенных дискурсов романа выступает рекламный дискурс.

По ходу действия в романе Татарский сочиняет и записывает различные рекламные тексты, как правило, отчетливо выраженные в определенных жанровых формах – это могут быть записи и пометки (а это простейшие, но совершенно определенные в своей интенциональности жанры), которые герой делает в записной книжке, собственно рекламные концепции (развернутые изложения которых перебивают фабульный ход романа), разработанные слоганы и сценарии рекламных клипов.

Будучи в достаточной мере мотивированным, рекламный дискурс вместе с тем не изображается в романе (как, например, речь героев), а занимает вполне самостоятельную позицию. Это не значит, что роман что-то непосредственно рекламирует, но значит, что рекламный дискурс говорит сам за себя, т. е. не его изображают, а он сам являет себя и поэтому выступает в качестве одного из базовых риторических оснований всего произведения, а рекламные образы и слоганы задают основу символики и самого художественного мира романа (начиная от названия произведения). При этом сам Татарский, при всем сюжетном символизме его имени и при всей смысловой важности самого героя в сюжете, в цепочке своих речевых актов выступает скорее как некий персонифицированный повод для самореализации рекламного дискурса, как своего рода медиум, подобно тому как в священных книгах важен не пророк сам по себе, а его пророчества, явленные миру посредством некоей избранной персоны. Таков и сам Татарский – доморощенный пророк невиданного доныне в российской культуре дискурса рекламы – и истины, которую несет этот дискурс, – истины товарного счастья.

О рекламном дискурсе мы уже много говорили в первой части книги – остановимся теперь на этой теме в связи с текстом романа. Что такое товарное счастье, которое приносит человеку реклама, Татарский объясняет таким образом: «Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад» (148)[87]. Откровениям Татарского вторит его друг Гиреев: «С точки зрения буддизма смысл рекламы предельно прост. Она стремится убедить, что потребление рекламируемого продукта ведет к высокому и благоприятному перерождению, причем не после смерти, а сразу же после акта потребления. То есть пожевал “Орбит” без сахара – и уже асур. Пожевал “Дирол” – и вообще бог с белыми-белыми зубами. <…> Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем…» (179—180). Сама реклама подводит итог размышлениям героев романа: «Героиня засыпает, и ей снятся волны блестящих светлых волос, которые жадно впитывают льющуюся на них с неба голубую жидкость, полную протеинов, витамина В5 и бесконечного счастья» (220; курсив наш. – И. С.).

Рекламный дискурс вкраплен в текст повсеместно и просвечивает чуть ли не в каждом слове и образе романа (например: «Татарскому вдруг пришла в голову возможная рекламная концепция для мухоморов. Она основывалась на смелой догадке, что высшей формой самореализации мухомора как гриба является атомный взрыв» и т. д. – с. 52).

Вместе с тем, как мы подчеркивали, рекламный дискурс выступает в романе в самостоятельном и отчетливо властном текстовом статусе: повествовательный текст романа то и дело перемежается обособленными вставками, даже набранными в изданиях книги другим шрифтом, – рекламными сценариями и концепциями Татарского и его коллег «копирайтеров» и «криэйторов». Будучи вполне мотивированными в плане романной фабулы, эти вставки вместе с тем являются, по сути дела, самостоятельными текстами, представляющими принципиально иной дискурс – не повествовательный и тем более не художественный – дискурс рекламы. Сосредоточимся в первую очередь на анализе этих текстов.

Первое, что бросается в глаза – рекламный дискурс в этих текстах сам по себе оказывается предельно мозаичным в сочетании (смешении) текстов различной дискурсной природы и при этом, если так можно выразиться, центробежно эклектичным. Элементы рекламного текста, отчетливо сохраняющие связи со своими «родным» дискурсами, не стремятся слиться вместе, не стремятся образовать некое единое целое (как того требует классический художественный или классический риторический текст) – напротив, собранные вместе насильно, исключительно по воле ищущего иной семиотический код рекламиста, они напряжены и заряжены энергией взаимного отталкивания, что, собственно, и наделяет рекламный текст обратной энергией притяжения обывательского внимания (и для этого, как постулирует доморощенный пророк новой российской рекламы Татарский, «годятся все средства» – с. 69).