Ч. Р. Метьюрин и его "Мельмот скиталец" - М Алексеев

Ободренные успехом «Бертрама» и «Пирата», французские литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на возможность приспособления к французской сцене «Мельмота Скитальца». Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в «Cirque Olympique», сочиненную ими «мимо-драму» в трех актах с музыкой и танцами под заглавием «Мельмот, или Скиталец» («Melmoth, ou l'homme errant»). Об этом жалком продукте театральной промышленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного «Мельмота Скитальца» уцелело очень немногое. В основу сюжета «мимо-драмы» положена свадьба Мельмота с Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из «вставных повестей» романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная композиция «Мельмота» Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые внешние мелодраматические эффекты. В этой «мимо-драме» Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие «врага человеческого рода» [131]. Существуют свидетельства, что во второй половине 20-х годов в Париже написана была еще одна «большая и очень поэтическая опера» на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они более не хотят иметь дело с «феериями». Эта оперная переделка «Мельмота Скитальца», несомненно более интересная, чем указанная выше «мимо-драма», однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла [132].

Отразился «Мельмот Скиталец» также во французской живописи романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского художника Эжена Делакруа (1798–1863). Бальзак в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских художников создаст иллюстрации к «Мельмоту Скитальцу» [133]. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа прочел «Мельмота Скитальца» и был так увлечен этим произведением, что задумал к нему серию рисунков [134]. Замысел этот не осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал живописное воплощение одного из эпизодов «Мельмота Скитальца», особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге: «Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде» [135]. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа («Galerie Francais Petit») среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: «Публичное покаяние» («Amende populaire»). В газете «Moniteur Universel» (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. «Публичное покаяние, — писал он, — тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина». Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. «Ваше поэтическое чутье, — писал художник, — как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием „Публичное покаяние“. Между тем следовало лишь открыть каталог того „Салона“, где она была выставлена! Сюжет заимствован из „Мельмота“, которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно… Я не счел возможным изобразить это мгновение» [136]. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, — со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги «Мельмота Скитальца», что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, — когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: «В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах — никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены» [137].

Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина «Молодой ирландец», сделанная, по-видимому, около 1840 г. [138]; в начале 50-х годов он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет «Мельмота Скитальца», с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А. Брюйа в Монпелье [139].

Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию «Бертрам» в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе «Ган Исландец», где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором именно из Метьюрина (прежде всего из «Бертрама», но также из «Мельмота»). «Ган Исландец» (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра французской «неистовой словесностью». «Гана Исландца» с «Мельмотом Скитальцем» сближали уже современники обоих произведений [140]. В самом деле, в их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы, совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон, как носители злого «сатанинского» начала сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них «пылающий», «огненный» взгляд (regard flamboyant — у Гана), «невыносимый» для окружающих их людей, а также леденящий сердце «чудовищный», «адский» смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления [141]. Впрочем, все это — довольно устойчивые признаки «дьявольского» начала, ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их французскими подражателями [142]. Отмечались и другие возможные заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина [143]. Несомненно, что «Мельмот Скиталец» находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи первой половины 20-х годов. Между 1821–1824 гг. Гюго и де Виньи находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром Пенсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет «Мельмота Скитальца». С другой стороны, из «Дневника» Виньи 1823 г. известно, что в это время он лелеял замысел произведения «Сатана», или «Искупленный сатана» (как оно именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой Виньи «Элоа», возникшей после незавершенного «Искупленного сатаны», хотя они безусловно взаимосвязаны. «Элоа» — сложное произведение, возникшее под перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от «Мельмота Скитальца»; налицо явное сходство некоторых стихов «Элоа» со страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена жить; в черновых заметках к «Элоа» можно встретить даже «мельмотовский» смех [144].