Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

темпов современности, считал, что «слово-образ» должно кратчайшим образом усваиваться в сознании читателя: «Короткий, как пуля, быстрый, [образ] не имеет права развиваться в длинную разъяснительную канитель» [Шершеневич 1916: 34]. «Слово-образ» в качестве мгновенного и острого сравнения позволило Шершеневичу дополнить урбанистическую тематику своего стиха урбанистической же формой высказывания. В то время как автомобили и шумные проспекты олицетворяли скорость просто тематически, «слова-образы» способствовали более абстрактному, менее прямому представлению динамизма в русском футуризме[112].

Маяковский, в свою очередь, использовал как семантические, так и концептуальные средства, чтобы показать словесную форму динамизма, замысловатым образом связанную с темой скорости, как это видно из его трагедии «Владимир Маяковский». В конце первого действия «человек без глаза и ноги» мчится по городу. Этот одноглазый одноногий мужчина восклицает:

Я летел как ругань

Другая нога

Еще добегает на соседней улице

Что же вы кричащие что я калека

Жирные старые обрюзгшие враги

Ведь сегодня в целом мире не найдется человека

У которого две одинаковые ноги

[Маяковский 1914:29–30].

В первом издании кубофутуристической пьесы Маяковского слова графически воспроизводят описанные в повествовании разделенные ноги (ее последующие советские издания печатались более традиционно). Вторая строка, в которой на семь слогов меньше, чем в третьей, как будто отстает, словно «другая нога» калеки. Свободный тонический размер и отсутствие пунктуации также усиливают стремительный темп стиха, который «нога» пытается обогнать.

Эти [собственные] строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–1927 гг. Он говорил: – Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что «Гарун бежал быстрей, чем… заяц» [Крученых 2006: 100].

Иными словами, скорость требовала большего, чем буквальное описание. Маяковский не просто говорил о сумасшедшем темпе города – он передавал его через форму своих слов и фраз. Хотя сложный синтаксис Маяковского часто побуждал к медленному, затянутому чтению, он тем не менее выражал динамизм на лингвистическом и формальном уровне.

Среди приемов, использовавшихся Маяковским и другими кубофутуристами для создания скорости, сдвиг стал в авангардистской поэзии излюбленным методом передачи пространственного смещения, быстрого движения и того, что литературовед Герберт Игл определил как «внезапная физическая сила» деформирования[113]. Как поэтический прием, тесно связанный с техниками кубофутуристической живописи, сдвиг был впервые описан А. А. Шемшуриным в эссе 1913 года «Футуризм в стихах В. Брюсова», где исследовалось сходство произведений символиста Брюсова с ранними стихами Маяковского. По словам Шемшурина, живописный сдвиг отражает резкое движение предметов, особенно их перемещение из одного положения в другое, или создает ощущение, словно «все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися», так что предметы и любые надписи на холсте появляются в неправильной, незнакомой перестановке [Шемшурин 1913: 4]. Из этого визуального беспорядка возникает яркое впечатление быстрого движения, поскольку зритель вынужден перескакивать взглядом от одной фрагментированной формы к другой, чтобы понять смысл изображения. Сопоставимые сдвиги, указывал Шемшурин, существуют в поэзии футуристов, где смещение фрагментированных поэтических образов, слогов и даже ритмов образует множество словесных значений и быстрые смены представлений.

«Сдвиг, – писал кубофутурист Крученых, – передает движение и пространство. <…> Сдвиг – стиль современности» [Крученых 1923: 36]. Благодаря смещению слогов в поэтической строке или быстрому переходу от одного образа к другому сдвиг становился явным проявлением скорости урбанистического пространства. Разрабатывая далее применение Шемшуриным сдвига к поэзии, Крученых в итоге создаст всеобъемлющую, многогранную теорию и систему классификации поэтического сдвига в «Сдвигологии русского стиха» (1922). Эта классификация включала сдвиг как визуальный компонент футуристической поэзии («сдвиг-образ»), сдвиг как поэтический прием, используемый для выражения хаотического лексического динамизма посредством синтаксического смещения грамматических окончаний, сдвиг как звуковой компонент стиха, в котором оживленное семантическое взаимодействие между отдельными словами создает фонетическую неопределенность, то есть динамизм. Слияние звуков, утверждал Крученых, могло также акустически объединить смежные слова в стихотворной строке, создавая внезапное семантическое смещение (Крученых приводит как пример сочетание «и цикута», которое благодаря сдвигу становится заумным словом «ицикута») [Крученых 1923: 15][114].

В своих различных проявлениях этот сдвиг придал небывалую энергию кубофутуристическим стихам. «Сдвиговой прием, – заявил Крученых, – оживляет конструкцию стиха, динамизирует слова!..» [Крученых 1923: 25]. В стихотворении Крученых 1913 года «Отчаяние», например, словесный динамизм возникает из полулогических строк «прыгнуть сверх головы И сидя идти И стоя бежать», в которых семантические и ритмические сдвиги позволяют поэту скачкообразно перемещаться между стазисом и действием [Крученых 2001: 274]. В письме 1920-х годов Крученых признавал: «Моим идеалом в 1912–1913 годах был бешеный темп и ритм, и поэтому [мои] стихи и проза были строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах»[115]. Сдвиг действительно давал кубофутуристам необходимое средство для разгона быстрого, «бешеного» темпа.

Однако именно Маяковский наиболее ярко реализовал потенциал сдвига в качестве источника скорости футуристической поэзии. В «Утре», одном из двух стихотворений Маяковского, опубликованных в «Пощечине общественному вкусу», серия резко сдвигающихся словесных связей между поэтическими строками и между разрозненными впечатлениями от города заставляет читателей приспосабливаться к поэтическому эквиваленту изменчивого городского пейзажа. Преобладают внезапные смены точки зрения, поскольку стихотворение идет «зигзагами» как лингвистически, так и визуально (Маяковский даже употребляет это слово – зигзаг – в финале стихотворения) – поэт переходит от одного образа к другому, используя последние три-четыре буквы в строке, чтобы начать следующую строку: «глаза // А за», «перина // И на», «ноги // Но ги-» и так далее на протяжении большей части стихотворения. Маяковский также создает быстрые сдвиги в образах, перепрыгивая от одного городского впечатления к другому: он стремительно переходит от «враждующего букета бульварных проституток» к «желтым ядовитым розам» и к «одной пылающей вазе» в последней строке стихотворения. Связанные только своей цветочной тематикой и композиционной близостью друг к другу в стихотворении, эти образы развивают стремительный темп – так Маяковский воспроизводит хаотичную, стремительную городскую жизнь.

Будучи художником по образованию (как и многие его соратники – кубофутуристы), Маяковский последовательно отдавал предпочтение живописному сдвигу над понятным синтаксисом и семантикой в качестве средства передачи динамизма. Но, быстро переключаясь между городскими образами и – в формалистическом смысле– «затрудняя» восприятие произведения, Маяковский часто подрывал традиционное плавное чтение от одной строчки к другой и тем самым заставлял читателя продвигаться по поэзии очень медленно. Другими словами, читатель сам переключается между ярко выраженными впечатлениями от скорости и медлительности.

Отчетливо визуальное проявление этого двойственного сдвига преобладает, например, в первых строках знаменитого стихотворения Маяковского 1913 года «Из улицы в улицу»[116]. В его первом опубликованном варианте фрагментированное, но симметричное расположение