Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Говоря о роли куратора, Феликс Фенеон сравнивал его с катализатором и с мостом – между искусством и публикой. Сюзанн Паже, директор Музея современного искусства города Парижа, с которой я часто сотрудничаю, определяет эту роль еще более скромно. Куратор, в ее определении, это «commis de Tartiśte» [ «делопроизводитель художника»]. Акакбы эту роль охарактеризовали вы?

Ну, куратор обязан быть гибким. Иногда он – прислуга, иногда – помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он – координатор, если тематическая – изобретатель. Но самое важное в кураторской работе – заниматься ей с любовью и энтузиазмом, с небольшой долей обсессии.

Франц Мейер

Родился в 1919 году в Цюрихе, умер там же в 2007 году.

Франц Мейер руководил Бернским кунстхалле с 1955 по 1961 год, после – с 1960-го по 1980-й – был директором Художественного музея Базеля. Интервью было записано в Цюрихе, у Мейера дома. Ранее не публиковалось.

ХУО Я бы хотел взять у вас интервью для серии, в которую уже вошли интервью с Понтюсом Хюльтеном, Харальдом Зееманом, Уолтером Хоппсом и другим и.

ФМ Не думаю, чтобы я как выставочник был фигурой того же ряда, что мой знаменитый коллега Харальд Зееман. Меня с ним никак нельзя сравнивать. Моей задачей, прежде всего, было формирование коллекции Художественного музея Базеля, и я заботился о том, чтобы произведения первого ряда образовывали в ней некую непрерывную последовательность. Однако в те годы, которые этому предшествовали – когда я работал в Бернском кунстхалле, – я действительно делал выставки. Моя деятельность при этом была продолжением традиции, заложенной Арнольдом Рюдлингером: как куратор выставок модернизма, он был действительно первопроходцем. Если бы он был жив, вам, безусловно, стоило бы поговорить с ним. Основа моей работы в Бернском кунстхалле была сформирована беседами с Рюдлингером о современном искусстве. Что в искусстве является важным, что выдержит проверку временем, а что останется лишь однодневкой? Вот главные вопросы, которые мы себе задавали. Наш горизонт тогда ограничивался тем, что происходило в Париже. Когда я впервые увидел Поллока на одной из парижских выставок, все это показалось мне просто провокацией. Я не принял Поллока, потому, что в те годы его живопись казалась мне чрезмерной. И я не понимал этого задействования всей поверхности холста. Год спустя, в 1953-м, я на несколько недель приехал в Нью-Йорк. И там вдруг почувствовал, что живопись Поллока «заговорила» со мной. Она разом открылась мне в американском контексте.

Вы были знакомы с Поллоком?

К сожалению, нет.

Когда же вы примирились с современным искусством?

В конце 1940-х.

Я обнаружил, что достижения кураторов, которые первыми начали выставлять современное искусство, фактически преданы забвению. Так, например, обстоит дело с Александром Дорнером, который работал в Ганноверском Ландесмузеуме, – я много им занимался. Так, например, ни один из текстов Дорнера сегодня не издан в виде книги. То же, безусловно, можно сказать и о Рюдлингере. Мы не помним ни истории кураторства, ни истории выставок.

Думаю, это, прежде всего, связано с тем. что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты. Бесспорно, я многое почерпнул у Рюдлингера, даже когда жил в Париже, с 1951 по 1955 год. Тогда у него и появилась идея сделать меня своим преемником в Берне. Я еще не окончил учебу, но принял его предложение и в 1955 году стал директором Бернского кунстхалле. Когда я развешивал свою первую выставку, она давалась мне очень тяжело. Но работа начинала мне нравиться.

Чем же общение с Рюдлингером было так ценно для вас?

Свою диссертацию по истории искусства я писал о шартрских витражах. Я был женат на дочери Шагала, Иде Шагал, и благодаря ей оказался в самом сердце художественной жизни. Когда ко мне обратился Рюдлингер, я принял его предложение с радостью. В Берне я устраивал шесть – восемь выставок в год. Тогда все это приходилось делать с очень небольшим штатом сотрудников – смотритель, секретарь и кассир.

Точно так же описывал мне свое положение Уолтер Хоппе. Бюрократические издержки были ничтожны, и большую часть работы приходилось выполнять самому.

Если мы готовили выставку парижских художников, мы отправлялись в Париж на грузовике и сами привозили работы. Все происходило стремительно. Выставки всегда закрывались в воскресенье вечером. В ночь на понедельник экспозиция разбиралась. На следующий день по залам распределялись работы для новой выставки. И мы начинали повеску. Обычно в среду я писал кураторский текст, который должен был сдать в четверг утром. А в субботу было официальное открытие. Я тогда выставлял огромное количество швейцарских художников, потому что деятельность Бернского кунстхалле была строго ориентирована на региональный контекст. Помимо этого случались, конечно, авантюрные вылазки на международную территорию. Самые живые воспоминания у меня остались от выставок Макса Эрнста и Альберто Джакометти. [Оскара] Шлеммера, [Алексея] Явленского и [Анри] Матисса. Ах, да, еще Одилона Редона.

Художники непосредственно участвовали в организации этих выставок?

Да. в случае с Джакометти и с Максом Эрнстом – конечно. Я познакомился с Альберто Джакометти, когда жил в Париже. Он бывал очень приветлив, если чувствовал, что его собеседник испытывает к нему симпатию. И еще он мог быть чудесным рассказчиком. Я так и слышу его голос. После знакомства с ним я начал лучше понимать его работы. По-моему, у нас его скульптуры заняли почетное место; думаю, выставка 1956 года получилась очень насыщенной.

А Джакометти участвовал в монтаже?

Нет. Он только что открыл свою первую выставку на Венецианской биеннале и прибыл в Берн поездом, рано утром во вторник. Он был страшно расстроен, потому что в поезде ему пришло в голову, что подиум для одной из скульптур, которые он показывал в Венеции, был на сантиметр ниже или выше, чем надо. Нам пришлось его успокаивать и звонить в Венецию. Выставкой в Бернском кунстхалле он был вполне доволен.

Какие еще выставки бернского периода были для вас особенно важны?

Выставка, на которой мы показали Малевича. Мы получили ее от [Виллема] Сандберга. Он только что приобрел эти работы Малевича для музея Стеделийк в Амстердаме. Еще несколько работ нашлись в частных коллекциях Берна. Я пытался привлечь к участию и других русских художников. Но тогда русское искусство новейшего периода оставалось terra incognita. Никаких текстов о нем не было.

Вы ездили в Москву?

Нет, тогда, в 1958 году, это было невозможно.

Нужно ведь еще принимать во внимание, что в те годы институциональная инфраструктура была куда менее развита. В 1950-х лишь в немногих городах были галереи, а сегодня их сотни, и до известной степени их кураторы тесно сотрудничают друг с другом.

Это правда. К тому же в те годы выставки гораздо реже гастролировали. Моя выставка Матисса стала разительным исключением. Задумав его ретроспективу, я отправился к Маргерит Дутхаут, дочери художника. Но она посоветовала мне эту затею оставить, потому что самые важные живописные работы из русских, датских и американских коллекций получить для выставки не представлялось возможным. Взамен она предложила мне сделать первую полноценную выставку позднего Матисса, то есть выставку аппликаций с гуашью. Она прекрасно вписалась в камерный Бернский кунстхалле. Открытие было потрясающим. Потом выставка побывала во многих европейских и американских музеях. Ее влияние на молодых художников было огромно.

Вы знали Матисса лично?

Я бывал у Матисса со своей женой Идой Шагал, которая хорошо его знала. Когда я увидел Матисса, он показался мне эдаким дивным патриархом.

А с художниками более молодого поколения вы общались – например, с[Сержем] Поляковым?

В 1951 году я побывал в мастерской Полякова на Монмартре вместе с парижским арт-критиком Шарлем Этьеном – мастерская у него была оборудована в ванной. Меня переполнял энтузиазм, и я прямо там купил у него одну картину. Встреча с Поляковым оказалась для меня очень плодотворной. И его работы я, конечно, в Берне тоже показывал.

Кого еще из художников более молодого поколения вы выставляли в Берне?

[Антони] Тапиеса, который особенно меня интересовал. Из парижской школы – швейцарского художника Вилфрида Мозера, а также [Пьера] Алешинского, [Жана] Мессаже и [Пьера] Таль-Коата. Потом Сэма Фрэнсиса. И некоторых молодых швейцарцев, начиная Тингли и [Бернхардом] Лугинбюлем.

Существовало ли в 1950-х годах сетевое кураторское сообщество?

Оно существовало в том смысле, что кураторы были знакомы друг с другом. Самой значительной фигурой был Сандберг из Амстердама.

Кнуд Йенсен в те годы уже был частью этой сети?

Да. Мы были друзьями.

Складывается впечатление, что вся активность была сосредоточена на том, что происходило в Европе. Как вы восприняли перемещение художественного авангарда из Парижа в Нью-Йорк?