Критическая Масса, 2006, № 2 - Журнал

Год и все боевое десятилетие подошли к своей высшей точке в декабре. Леся и я получили предложение от Евгении Николаевны Петровой устроить выставку молодых художников в корпусе Бенуа [Русского музея], пока — чтобы показать их сотрудникам музея. Эта акция теперь называется выставкой Клуба друзей Маяковского, хотя состав участников был шире. Вместе с Алисой Любимовой, сотрудницей отдела живописи, мы привезли не только картины «Новых», но и Юфита, Яшке, Алексея Семичева — художника из «Митьков», который позднее участвовал в выставках Новой Академии. Тимур нам помогал, советуя, что и у кого брать. Так, мы вывезли по его наводке гигантский портрет Ковальского — шедевр Котельникова и Сотникова, хранившийся в рулоне в мастерской Бугаева [-Африки] на Фонтанке. Тогда же я оценила, насколько Тимур не навязывал свое мнение. Он очень рекомендовал Евгения Козлова. Мы приехали к Козлову на видавшем виды музейном фургоне, который еще в Великую Отечественную мог возить грузы для фронта. Козлов был обладателем большой и эффектной мастерской на Фонтанке — он стал первым художником с собственным дилером, обогнав в этом даже Африку. Козлов велел нам разуться и только потом пустил в комнаты, затянутые коврами и тканями по тимуровской моде и украшенные жесткими камуфляжными композициями в черно-красных и защитных тонах. Он отказался дать нам картины в нашу потрепанную машину, сказав, что будет думать. Думать было некогда, поскольку все предприятие осуществлялось дня за три, а залов мы заняли много — половину левого крыла первого этажа. И когда Козлов сам привез свой шедевр, выставка уже была показана заведующим музейными отделами и на ней уже прошла закупка. Тимур к этой неприятной истории отнесся очень легко: он не стал нам пенять, что мы не дождались Козлова, заметив, что на нет и суда нет. Можно сказать, что к жизни Тимур относился философски. Должно быть, это была школа Бориса Николаевича Кошелохова, который носит и оправдывает прозвище «Философ». (Как-то раз в ответ на упреки в мачизме Б. Н. сказал: «От происхождения своего от Адама я не отрекаюсь».)

Закупочная комиссия на выставке в Русском музее меня невероятно поразила: она рассеяла все разговоры на тему молодежного творчества. Заведующие «классическими» отделами, знающие толк в художественном качестве, внезапно обнаружили желание и интерес обсудить композицию Сотникова «Рок-концерт» или экспрессионизм Котельникова в «Ударе кисти». И эти два произведения, и «Луна — Солнце мертвых» Вадима Овчинникова, и картина «Танец колдуна» Гуцевича, и «Утренняя звезда» Марты Волковой, и еще работ десять были сразу же куплены в фонд живописи. Еще одно свойство Тимура стоит упомянуть в связи с этой выставкой: он не навязывал нам не только своих мнений, но и своих произведений, заботясь большей частью о том, чтобы не были забыты Овчинников, Котельников, Сотников или Андрей Крисанов и его полотно «Мухоморчик». Тимур вел себя как человек, отвечающий за общество. Перед открытием Тимур сам повесил на щите, который мы ему оставили, «Пингвинов» — черно-белую вертикальную композицию. Белая часть ее была, наверное, шторой или скатертью, потому что матовое поле ткани покрывал светящийся однотонный узор, который Тимур использовал, чтобы получить эффект мерцающего кое-где льда. После закупки нам разрешили устроить показ для приглашенных, и выставку посмотрела близкая публика: Иван Дмитриевич Чечот и присланная к нему в университет немецкая аспирантка Катя Беккер, недавний товарищ Бугаева Сергей Ануфриев, Аркадий Ипполитов, Дуня Смирнова. У Сергея Ковальского должна была сохраниться видеозапись, так как он ходил с камерой и был очень похож на свой портрет. Перед Новым годом, в ноябре или декабре, Тимур устроил в Центральном лектории на Литейном представление Свободного университета. Выступали [Сергей] Шутов, Юхананов и сам Тимур. Речи помню плохо по двум причинам. Во-первых, над докладчиками было растянуто произведение Тимура «Лебедь», центрированная композиция, от которой было невозможно отвести глаз, так она сияла серебром в полуосвещенном зале. И позднее Тимур опустил нижнюю границу Новой Академии до 1989 года, имея в виду именно «Лебедя». (Если жизнь заставляла, он опускал эту границу до «Строгого юноши», но обычно останавливался в 1989 году.) Во-вторых, потому, что до Невского нас с Лесей предложил подвезти Африка, который купил машину и сам ее водил. Эта трехминутная поездка оказалась отчаянной прямо со старта, когда Сергей начал разворачиваться, принципиально не глядя ни налево, ни направо. Ехали мы примерно так как в фильме «2 капитана 2» передвигалось авто с Фанни Каплан.

* * *

1990-й год был также связан с тогдашней грандиозной революционностью Русского музея. Я думаю, что мои коллеги, пережившие худший вариант советской власти в лице директрисы Ларисы Ивановны Новожиловой, бывшей обкомовской аппаратчицы, в конце 1980-х с особенным чувством пользовались свободой и свежестью, беря свое за последние брежневские и андроповские годы, проведенные почти что у компрачикосов. Музей принял предложение показать выставку «Территория искусства», которую придумал и сформировал Понтюс Хультен, легендарный куратор «Москвы — Парижа» (1981). Общавшийся с французами Михаил Юрьевич Герман попросил меня познакомить его с молодыми местными художниками для отбора их во вторую часть выставки, которую назвали «Ателье», поскольку это был мастер-класс: французские студенты Хультена вместе с нашими художниками слушали лекции, придумывали в залах корпуса Бенуа свои работы, и рассчитано это было примерно на месяц. Я посоветовала Герману Тимура, Африку, некрореалистов, «Митьков» и дала ему телефоны. Он дополнил мой список именами Губановой, Говоркова и Конникова из Академии. За день до просмотра — художники приносили произведения в Бенуа — Тимур мне позвонил и спросил: нельзя ли, чтобы подошел еще один молодой гений? Им оказался Денис Егельский, пришедший с Беллой Матвеевой. Денис принес портрет летчицы (или летчика) в шлеме на фоне каких-то голубых орнаментов, похожих на то, как в барочной живописи гладко писали ангельские хоры. Белла и Денис очень сильно отличались внешне от собравшегося художественного общества. Денис в белом пиджаке немного напоминал метрдотеля, но мы ведь были не в ресторане, и поэтому смотрелся он почти как Великий Гэтсби, а Белла пришла в коротком с оборками платье из зеленой ткани, прошитой золотом и затканной розами. Я сама видела эту ткань в ДЛТ и думала: что же такое из нее можно было бы построить? Белла сделала нечто вроде платья-шимми, которое очень шло к стрижке, напоминавшей ее любимую актрису Луизу Брукс в «Ящике Пандоры».

* * *

Период хипповского подполья был завершен. Тимур не уставал повторять с некоторых пор слова Леонардо да Винчи о преимуществах живописного мастерства: как художник в роскошном бархатном платье у себя в богато декорированной мастерской пишет красивейший образ. Обновился прежде всего облик художника и его дом: 1990—1993 годы — время появления в Ленинграде мастерских-салонов. У Африки на Фонтанке были совет¬ские редкости: фарфор, знамена, уникальные издания (например, помню книгу, посвященную траурной церемонии похорон Ленина). Советская зона бугаевской мастерской граничила с билибинско-ампирным будуаром [его жены] Ирены [Куксенайте]: у нее на карнизах были изображены сказочные мухоморы. У Юриса Лесника на Мойке небольшой телевизор был вставлен в резную золоченую картинную раму или киот, оттеняя хай-тек интерьера первого нашего видеоартиста. Квартира Дениса Егельского на Сенатской площади, снятая для него меценатом, была как шатер — декорация к балету «Шехерезада». Свобода самосознания здесь немедленно привела к увлечению мифологией и историей, а те — к культу красивой светской жизни и общей эротизированной атмосфере, знакомой завсегдатаям кулис Cеребряного века. То особенное увлечение проэстетизированной до кончиков пальцев безвкусицей, которое несколько поколений, воспитанных на «Мире искусства» и «Аполлоне» избрали своим жизненным эстетическим принципом, брежневский эстетический эскапизм быстро трансформировались в постсоветский гламур. Тимур, как и я, в это время читал заново опубликованного Вагинова.

«Территория искусства», открывшаяся в начале июня в корпусе Бенуа, была выставкой потрясающей: впервые в Россию привезли столько современного искусства — от «Большого стекла» Дюшана до лайтбоксов Джеффа Уолла. Открытие происходило в состоянии бесконечной эйфории. Его очень украсило появление Владика Мамышева в бордовом обтягивающем платье, который прошептал мне: «Катюша, подержи, пожалуйста, минутку мой плащ, а то я боюсь в этой толпе за свои ногти». Карьеру Мамышева Тимур запустил на орбиту летом 1989 года, посоветовав Лесе Туркиной устроить выступление Владика на открытии выставки «Женщина в искусстве» [31], и теперь Монро был гвоздем альтернативной тимуровской программы на официальной презентации «Территории» с дипкорпусом и всей музейной дирекцией. Сам же Новиков раздал друзьям все пригласительные плюс карточки участника выставки и продемонстрировал фирменный способ проходки на открытие в синем рабочем халате (мы, мол, такелажники, что-то вынесли, внесли и теперь идем на свое рабочее место), который творчески позаимствовал в фильме «Старики-разбойники». Банкет кипел в ресторане гостиницы «Москва», мы с Тимуром сидели на втором этаже, точнее, он постоянно перемещался от «борта к борту», чтобы рассмотреть все номера ревю на сцене первого этажа. «Теперь туда! — И Тимур вскакивал с тарелкой и почти перегибался через перила. — А то мы много пропускаем!»