Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Таким образом, касаясь Священной истории, Фома ясно подчеркивает, что буквальный (или исторический) смысл (как содержание суждения, сообщенного в высказывании) заключается в ряде фактов и событий (например, в том, что израильтяне освободились из плена или что жена Лота превратилась в соляной столп). Однако поскольку эти факты (о чем Фома уже говорил и повторяет это) были предусмотрены Богом как знаки, интерпретатор исходя из фразы, смысл которой до него дошел (такие-то события произошли таким-то образом), должен отыскивать их тройное духовное значение (Quaestiones quodlibetas VII, 6, 16). Речь здесь идет не о риторическом приеме, как в случае с тропами или аллегориями in verbis. В данном случае мы имеем дело с чистыми аллегориями in factis.

«Sensus spiritualis… accipitur vel consista in hoc quod quaedam res per figuram aliarum rerum exprimuntur».

«Духовный смысл… заключается в том, что какая-то вещь выражается через образ других вещей».

Однако ситуация меняется, когда мы переходим к светской поэзии и любому человеческому рассуждению, не касающемуся Священной истории. Здесь Фома излагает важные соображения, которые можно резюмировать так: аллегории in factis имеют силу только для Священной, но не для мирской истории. Мирская история — это история фактов, а не знаков:

«Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus».

«Строго говоря, в любом искусстве, изобретенном старанием человека, может скрываться только буквальный смысл».

На это утверждение стоит обратить внимание, так как, по существу, оно упраздняет идею вселенского аллегоризма, упраздняет призрачный мир герменевтики природы, характерной для предшествующего этапа Средневековья. В каком-то смысле здесь из природы и мирской истории исключается духовное содержание; оно уходит из всего постбиблейского универсума, куда теперь уже не может вторгнуться упорядочивающая божественная воля.

Но как быть с поэзией? Вывод Фомы таков: если в светской поэзии встречается риторическая фигура, значит, там имеется иносказательный смысл (sensus parabolicus). Однако этот sensus parabolicus является составной частью буквального смысла. На первый взгляд такое утверждение кажется странным, как если бы Фома низвел все риторические коннотации до уровня буквального смысла. Но Аквинат уже уточнял и по разным поводам продолжает уточнять, что под буквальным смыслом он понимает именно тот смысл, который имел в виду автор. Следовательно, когда мы говорим о том, что иносказательный смысл является составной частью смысла буквального, это не означает, что не существует никакого высшего смысла; просто высший смысл является составной частью того, что намеревается сказать автор. Встречая в тексте какую-либо метафору или аллегорию in verbis, мы, основываясь на достаточно строго кодифицированных правилах риторики, легко опознаем ее и понимаем то, что собирался сказать автор, как если бы метафорический смысл был непосредственным, буквальным смыслом выражения. Иначе говоря, не приходится делать какого-либо особенного герменевтического усилия: метафора или аллегория in verbis понимаются непосредственно, подобно тому как мы сразу понимаем катахрезу.

«Fictiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum non supergreditur modum litteralem».

«Поэтические вымыслы предназначены только для того, чтобы обозначать, и их значение не выходит за пределы буквального смысла».

Иногда в Писании Христос предстает в образе козла: в данном случае речь идет не об аллегории in factis, а об аллегории in verbis. Здесь мы имеем дело не с символическим или аллегорическим изображением божественного или грядущего: просто данный образ обозначает (иносказательно, но, следовательно, и буквально) Христа (Quodl. VII, 6, 15).

«Per voces significatur aliquidproprie et aliquid figurative, пес est litteralis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum».

«…слова обозначают вещи как в их собственном смысле, так и в переносном. Но не сама по себе метафора, а то, что ею обозначено, относится к буквальному смыслу»

Все это можно резюмировать следующим образом: в Писании есть духовный смысл, поскольку изложенные в нем события и факты представляют собой знаки, о высшем значении которых автор (даже если он богодухновенен) ничего не знает (и, добавим от себя, обычный читатель, иудей, к которому первоначально и была обращена Библия, не был готов к тому, чтобы открыть его). В поэзии же нет духовного смысла, нет его и в Писании, хотя там используются риторические фигуры; ведь в данном случае речь идет о смысле, предполагаемом автором, и читатель прекрасно его определяет, основываясь на знании правил риторики. Однако это не означает, что буквальный смысл (как смысл иносказательный или риторический) не может быть многообразным. Иными словами, даже если сам Фома и не говорит об этом в открытую (apertis verbis) (поскольку его не интересует эта проблема), в профанной поэзии сохраняется возможность существования разнообразных смыслов, если только эти смыслы, выраженные иносказательным образом, принадлежат к буквальному смыслу высказывания, как он предполагался автором текста.

Равным образом, мы говорим о простом буквальном смысле и по отношению к литургическому аллегоризму, который может быть не только аллегоризмом слов, но и аллегоризмом жестов, цветов и образов, так как и в этом случае учредитель совершаемого обряда намеревается сказать что-то вполне определенное посредством иносказания, и не следует искать в его словах и наставлениях какого-то тайного смысла, ускользающего от его намерения.

Даже если обрядовое наставление, содержащееся в древнем законе, имело какой-то духовный смысл, в тот момент, когда он переносится в христианскую литургию, он приобретает обычное параболическое значение.

Совершая эту своеобразную риторическую операцию, Фома, по существу (в свете нового гилеморфического натурализма), прощается с миром бестиариев и энциклопедий, прощается со сказочным мировосприятием, характерным для представления о вселенском аллегоризме. В этом, собственно, и заключалась главная цель его рассуждений, на фоне которой замечания о поэзии выглядят чем-то эпизодическим. Рассуждения Фомы отбирают у природы язык, равно как и ее надприродные особенности. Больше нет густого леса символов, космос раннего Средневековья уступил место естественному универсуму. Прежде вещи имели значение не в силу того, что они собой представляли, а в силу того, что они обозначали; но вот в какой-то момент становится ясно, что божественное творение заключается не в упорядочении знаков, а в создании форм. Готическое искусство (которое представляет собой одну из вершин аллегорического мировосприятия) также откликается на эти новые веяния. Наряду с величественными символическими умозрениями мы обнаруживаем обстоятельно и с любовью исполненные изображения, которые передают свежее ощущение природы и внимательное всматривание в окружающий мир. Раньше никто не мог рассмотреть подробностей грозди винограда как таковой, потому что все видели в ней в первую очередь определенный мистический смысл: теперь же на капителях появляются побеги виноградной лозы, отростки, листья, цветы; на порталах — аналитические описания повседневных дел, сельских работ и труда ремесленников. Образы, имеющие аллегорический смысл, одновременно являются жизнеподобными изображениями, в которых окружающий мир обнаруживает свою самоценность, даже если они больше тяготеют к типическому в описании человеческой жизни, а не к глубокой психологической конкретизации (ср.: Focillon 1947, р. 219; Male 1931, II).

Памятуя об интересе к природе, который был характерен для XII в., век последующий, восприняв идеи аристотелизма, сосредотачивает свое внимание на конкретной форме вещей, так что все, что остается от вселенского аллегоризма, перерастает в головокружительный ряд числовых соответствий, которые придают силу символике homo quadratus. В XV в. Алан де Рупе (Алан де ла Рош), помножая десять заповедей на пятнадцать добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных свойств (habitudines morales). Однако еще три века тому назад скульпторы и миниатюристы с наступлением весны начинают бродить по лесам, стремясь ощутить живой ритм природы, а Роджер Бэкон однажды заявит, что для того чтобы раздробить алмаз, кровь козла не нужна. Доказательства? «Я это видел своими глазами».

Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что в данном случае во всей своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р. 326–343).

7. Психология и гносеология эстетического видения

7.1. Субъект и объект