Дзига Вертов - Лев Рошаль

Люди улыбались будущему, потому что все тверже верили в него. Они были за него спокойны. Это рождало чувство удовлетворения.

Сюжет в сохранившемся виде кончается надписью: «Скрепляем союз рабочего класса и крестьянства».

Судя по архивным материалам, была еще надпись — слова самого Сирякова: «За выставку вам спасибо. Ленину Владимиру Ильичу спасибо».

Вертов возвращал сюжету мотив ленинского завета. Если вначале — на Надеждинском заводе — этим мотивом определялась высота звучания общей политической задачи («смычки»), то в финале он становился лейтмотивом личного чувства.

Это было важно Вертову, в следующем, итоговом сюжете журнала он хотел дать событие, в котором мотив ленинских заветов пронизывал не то что личные, а самые сокровенные человеческие чувства.

Таким событием стали октябрины.

Они помогли Вертову найти для этого мотива зримое патетическое выражение.

После того как родителям новорожденного были вручены подарки, произнесены последние пожелания («Будь здоров, товарищ!»), собравшиеся расходились по своим местам. Снова включались станки, начиналась работа: шел монтаж крупно снятых деталей работающих станков.

Монтаж был осуществлен с такой пластической точностью, ритмической энергией, что создавалось ощущение, будто во все эти приводные ремни, шестерни, шпиндели вдруг вдохнули жизнь и она запульсировала на глазах зрителей. Веселый, радостный ритм отбивался не только монтажно рассчитанными движениями механизмов, но и периодическим повторением (в виде надписи на фоне работающих деталей) одного и того же имени: ВЛАДИМИР… ВЛАДИМИР… ВЛАДИМИР…

Повторяя это имя, ожившие станки приветствовали нового гражданина — так кончается номер.

Но он так кончается опять же в сохранившемся виде.

А архивные документы свидетельствуют, что после повторений имени Владимир на экране возникала еще одна, заключающая журнал надпись: ЛЕНИН (возможно, она сопровождала и какое-то ленинское изображение, но сейчас установить трудно).

Станки повторяли имя недавно скончавшегося Ленина и только что родившегося и введенного в гражданство нового члена общества.

Смерть вождя не прерывала связь времен. Тема ленинских заветов возникала в предшествующем сюжете неспроста. Новый гражданин получал в наследие не только имя, но и дело Ленина.

Пробег в направлении советской действительности Вертов не представлял вне движения по ленинскому пути. Финал это подчеркивал с полной ясностью и потому был патетичен.

Но патетика не сквозила искусственностью, фанфарной риторикой. Она постепенно подготовлялась фактами, обнаруженными в гуще пестрого быта: новым домом для рабочих, желанием рабочих идти на смычку с крестьянами, чувствами ярославского экскурсанта и тех, кто собрался на октябрины.

Патетика финала не сводилась к выкрикиванию лозунгов. Она опиралась не на котурны, а на идейную убежденность.

Вертов хотел брать зрителя не горлом, не громкими словами, а раздумьями.

Он хотел зрителя не уговаривать, а убеждать.

В 1924 году, выступая перед общественным просмотром только что подготовленного девятнадцатого номера журнала и кратко обозревая предыдущие выпуски, Вертов говорил:

— Не сочтите, товарищи, за хвастовство, но несколько человек сочли нужным сообщить мне, что они рассматривают день просмотра восемнадцатой «Кино-Правды» как день перелома в их понимании советской действительности.

Октябрины и все другие сюжеты восемнадцатой «Кино-Правды» находились в напряженном взаимодействии друг с другом, как детали и механизмы работающего станка.

Октябрины и все прочие сюжеты в пятнадцатом номере «Госкинокалендаря» тоже сравнимы с деталями станка, но только не одного, а разных.

Вертов не жалел времени на «Госкинокалендарь», добиваясь регулярности выпуска. Зато «Кино-Правду» можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров «Госкинокалендаря». А номеров «Кино-Правды» вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше.

Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска «Кино-Правды», на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку.

Разъяв мир, объять его.

Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя.

Но искусство только тогда и поднималось на новые ступени, когда концентрировало в себе элементы глобальных представлений о мире, — от Гомера до Шекспира, от Шекспира до Толстого. Можно добавить и другие имена из любой области искусства, в том числе из кинематографа.

Не все осуществляется, но многое часто зависит от того, на что художник замахнулся.

Пройдут годы — гнев скептиков сменится на милость: заговорят об особой синтетической природе вертовского творчества. Впервые и робко заговорят лет эдак через десять с лишним, уверенно лет эдак через сорок с лишним после того, как в «Кино-Правде» начал Вертов искать способы постижения полной меры вещей.

«Кино-Правда» сразу же стала не только воплощением объявленных намерений, по и опытным полем для экспериментальной проверки различных средств воплощения.

Статейку о пятом номере журнала Вертов написал не случайно. Он хотел предварить просмотр объяснением, что впервые предпринял совершенно новую для зрителя попытку свести разнородные факты в единую «кинонеделю» именно в этом номере.

Их сводил воедино «некто-человек», как называл его Вертов, — он периодически появлялся на экране. Человек читал свежую газету, заголовки из нее становились заголовками сюжетов, а газетные сообщения оживали на экране.

Прочитанное «некто-человек» видел не так, как обычно «видят» то, о чем прочитано, — умозрительно, а видел воочию: присутствовал на эсеровском процессе, знакомился с поездкой наркома земледелия Василия Яковенко по Сибири, переносился на курорты Кавказа в разгар сезона, привстав со стула, напряженно следил за «Красным дерби» — заездами на Московском ипподроме 2 июля 1922 года.

«Некто-человек» объединял разрозненные события внешне — фактом своего присутствия. Он не искал между сюжетами смысловых сближений. В дальнейшем этот прием киноками не использовался (хотя сама идея «некто-человека» не пропала бесследно). Но надо было начать, надо было попробовать; заранее предугадать, чем попытка закончится, не мог никто.

В других номерах, стремясь к более глубокому единству материала, Вертов нередко целый выпуск полностью отдавал одной теме.

Двадцатая «Кино-Правда» рассказывала о пионерском отряде с Красной Пресни (том самом, во главе которого был будущий «киноразведчик» Борис Кудинов), о поездке ребят в деревню Павлово-Ленинскую (ту самую, откуда родом был будущий «киноразведчик» Илья Копалин) и об экскурсии пионеров в зоологический сад. Эта «Кино-Правда» называлась «Пионерской».

Последний, двадцать третий выпуск «Кино-Правды» назывался «Радио-Правда», он целиком посвящался распространению радио в стране.

Вертов готовил этот номер с особым чувством. Тема волновала его не только с общественной точки зрения, но и лично. Радио осуществляло давнюю мечту о воспроизведении слышимого мира.

Факты, собранные в шестнадцатую — «Весеннюю» — «Кино-Правду», объединялись не темой, а настроением. Они были пронизаны лирической интонацией, маем, весной, улыбками.

В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном.

Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля «Мудрец» (по пьесе А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. Под стать спектаклю с его клоунадами, аттракционами, традициями народного балагана лента искрилась веселым лукавством, эксцентричностью и одновременно была ироничной и злой. По-своему, гротескно, но точно она демонстрировала социальную подоплеку мимикрии Глумова. На экране Глумов наплывом превращался в тот или иной предмет, наиболее угодный персонажу, которого он улещивал, — то в осла (это нравилось Помешанному на поучениях Мамаеву, Глумов разыгрывал перед ним совершеннейшую пустоту), то в митральезу, старинное многоствольное орудие (это приходилось по вкусу воинственному Крутицкому), то в душку-младенца (это приводило в восторг тетку, пылавшую страстью).

Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить «Кино-Правдой», «как раз завоевывавшей тогда популярность». Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона.