История искусства - Эрнст Гомбрих

«Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною.

Симон Петр говорит Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову.»

Для художника существен только этот обмен репликами. Ему не нужно было изображать помещение, в котором разыгрывалась сцена, — это только отвлекло бы внимание от внутреннего смысла события. Он предпочел поместить позади главных фигур плоский золотой экран, на котором жестикуляция беседующих вырисовывается подобно чеканной надписи: протянутые в мольбе руки Святого Петра, наставнически успокаивающий жест Христа. Один из апостолов справа снимает сандалии, другой несет чашу с водой, остальные сгрудились за спиной Петра. Все взгляды устремлены к центру композиции, что создает ощущение огромной значимости происходящего. И уже неважно, что чаши не имеют правильной округлой формы, что пришлось вывернуть ногу Петра коленом вперед, дабы отчетливо показать погруженную в воду стопу. Художнику нужно было рассказать о смирении Иисуса, и он достиг своей цели.

Здесь можно было бы припомнить другую сцену омовения ног, изображенную на греческой вазе V века до н. э. (стр. 95, илл. 58). Именно в Греции появились первые попытки передать «душевные усилия», и как бы ни разнились цели античных и средневековых художников, без этого наследия церковное искусство не могло обойтись.

Не будем забывать о наставлении Григория Великого: «Живопись для неграмотных — то же самое, что Писание для умеющих читать». Стремление к ясности проявилось не только в красочных миниатюрах, но и в произведениях скульптуры. Представленный здесь рельеф бронзовых дверей церкви в Хильдесхейме (Германия) выполнен в самом начале второго тысячелетия (илл. 108). Бог приближается к Адаму и Еве после свершившегося грехопадения. Здесь нет деталей, отвлекающих от сути происходящего. Фигуры отчетливо вырисовываются на пустом фоне, что позволяет прочитывать последовательность жестов: Бог указывает на Адама, Адам — на Еву, Ева — на змея. Переход от обвинения к источнику зла представлен с такой энергией и четкостью, что можно простить художнику и непропорциональность тел, и их несоответствие нашим меркам красоты.

Не нужно думать, что искусство этого времени было исключительно религиозным. В Средние века строились не только храмы, но и замки, а их владельцы также обращались к услугам художников. Эта сфера средневекового искусства часто предается забвению по очень простой причине: замки гораздо чаще подвергались разрушениям, чем церкви. К культовому искусству относились с несравненно большим почтением и охраняли его тщательнее, чем украшения частных апартаментов. Когда вкусы менялись, вещи уничтожали или выбрасывали — так же, как это происходит и в наши дни. Но, к счастью, одно выдающееся произведение светского искусства дошло до нас, поскольку хранилось в церкви. Это знаменитый Ковер из Байё со сценами из истории нормандских завоеваний.

108 Адам и Ева после грехопадения. Около 1015.

Рельеф бронзовых дверей из церкви Санкт Михаэль в Хильдесхейме.

109,110 Ковер из Байё. Около 1080.

Король Гарольд приносит клятву Вильгельму, герцогу Нормандии.

Возвращение корабля Гарольда в Англию.

Высота 50 см.

Байё, Музей ковроделия.

Точная дата изготовления ковра неизвестна, но большинство ученых сходятся во мнении, что он возник в то время, когда еще была жива память об отраженных в нем событиях — стало быть, где-то около 1080 года. Ковер повествует о военной кампании и одержанных в ней победах, то есть относится к типу уже известных нам изобразительных хроник (напомним колонну Траяна, стр. 123, илл. 78). Эпизоды переданы с замечательной живостью. На одном фрагменте представлен, как о том свидетельствует надпись, Гарольд, приносящий клятву Вильгельму (илл. 109), а на другом — момент его возвращения в Англию (илл. 110). Кажется, невозможно с большей ясностью показать отношения между персонажами. Мы видим Вильгельма, восседающего на троне, и Гарольда, который приносит ему присягу, возложив руку на священные реликвии, — именно эта клятва стала основанием для притязаний Вильгельма на британские территории. Во втором фрагменте мне особенно нравится фигура человека на балконе: приложив ладонь ко лбу, он пристально вглядывается в приближающийся издалека корабль Гарольда. Не буду спорить — очертания его рук и пальцев весьма забавны, да и все фигуры похожи на марионеток; нет здесь и твердости руки, отличавшей ассирийских и римских хроникеров. Когда у средневекового художника не было образца, он рисовал, как ребенок. Легко улыбнуться его наивности — куда труднее хотя бы сравняться с ним. Его изобразительный эпос прописан с такой чеканной краткостью, с такой сосредоточенностью на главном, что он прочнее впечатывается в нашу память, чем газетные фоторепортажи или телевизионные отчеты о событиях.

Монах Руфилий рисует инициал «R».

Из манускрипта XIII века.

Женева, Фонд Мартина Бодмера.

Глава 9 ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ

Даты — необходимые опорные вехи, к которым крепится пестрая ткань исторических событий. Удобной вехой может послужить всем хорошо известная дата — 1066 год.[1] В Англии нет сколько-нибудь сохранных памятников саксонского периода, и во всей Европе найдется лишь несколько церквей, выстроенных до 1066 года. Овладевшие Британскими островами норманны принесли с собой строительный стиль, сложившийся еще в период их пребывания в Нормандии и в других местах. Новые господа Англии — епископы и феодалы — стали утверждать свою власть строительством аббатств и кафедральных соборов. Стиль этих сооружений, известный в Англии под названием нормандского, а на континенте — романского, господствовал на протяжении более ста лет после нормандского завоевания.

Сейчас непросто представить себе, чем был храм для людей того времени. Разве только в некоторых старых деревнях на окраинах страны можно получить представление о его былой значимости. Церковь чаще всего была единственным в округе каменным зданием, единственным на многие мили заметным сооружением, а ее колокольня служила ориентиром всем идущим издалека путникам. В воскресные дни, во время богослужения, сюда стекались горожане, и велик был контраст между горделиво возносящимся строением и убогими лачугами, в которых протекала их повседневная жизнь. Неудивительно, что все местное население проявляло живой интерес к архитектуре церквей и гордилось их убранством. Даже в чисто экономическом отношении строительство собора, длившееся годами, было важным событием. Добыча и транспортировка камня, возведение строительных лесов, появление странствующих мастеров с их рассказами о далеких землях — все это преображало жизнь города.

Темные века не заглушили воспоминаний о римских архитектурных формах, о самых ранних христианских церквах — базиликах. План оставался прежним — центральный неф, завершающийся апсидой, или хором, и два или четыре боковых. Иногда эта схема усложнялась. Некоторых зодчих привлекла идея крестообразной в плане базилики, и тогда появился так называемый трансепт, отделяющий апсиду от нефа. Однако романские церкви производят совершенно иное впечатление, чем древние базилики. В базиликах классические колонны поддерживали некое подобие горизонтального антаблемента. В романских постройках на массивные столбы опираются полукруглые арки. И снаружи, и изнутри от таких сооружений исходит ощущение мощной силы. В них немного декора, даже оконных проемов мало, а монолитные твердыни стен и башен порождают сходство с тогдашними цитаделями (илл. 111). Давящая, почти наступательная мощь этих громад, водруженных в землях совсем недавно обращенных в христианство крестьян и ратни-ков, словно воплощает идею Церкви Воинствующей, церкви, призванной бороться повсюду на земле с темными силами, пока не пробьет великий час второго пришествия (илл. 112).

Одна проблема в церковном строительстве особенно занимала умы зодчих: как завершить каменным перекрытием эти могучие сооружения?

111 Церковь бенедиктинского аббатства в Мурбахе, Эльзас. Около 1160.

112 Собор в Турне, Бельгия. 1171–1213.

113–114 Центральный неф и западный фасад собора в Дареме. 1093–1128.

Применявшиеся в базиликах деревянные перекрытия были слишком скромны и, кроме того, легко возгорались. Римские приемы возведения сводов требовали больших технических знаний и сложных расчетов, методика которых была утрачена. Поэтому XI и XII века — время непре-рывных экспериментов. Перекрыть сводом широкий центральный неф — трудная задача. Казалось бы, простейшее ее решение перебросить через пролет цилиндрические арки наподобие моста, соединяющего берега реки. Чтобы удержать их тяжесть, по сторонам ставились мощные опоры. Но вскоре выяснилось, что такой свод нуждается в очень проч-ных соединениях, а вес камней слишком велик. Приходилось возводить еще более толстые стены и пилоны, при этом огромные каменные массы создавали эффект туннельных сводов.