Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Гул тем временем продолжался. Не приближаясь, но и не удаляясь. И напрасно он рылся в памяти – этот шум не походил ни на что известное. Ни на рокот автомобиля, ни на гул самолета, ни на раскаты грома… Его пронзило дурное предчувствие. Он беспокойно оглядывался по сторонам, чуя опасность за каждым кустом, за каждым чахлым деревцем и даже в подернутой тиной придорожной канаве. Но больше всего ужасало то, что невозможно было понять, из какого места – близкого или отдаленного – угрожает им это… нечто[161].
Дэвид Туп приводит слуховые свидетельства жителей Нью-Йорка по поводу обрушения небоскребов в 2001 году. Услышанное ими совершенно не вписывалось в привычные ассоциативные ряды:
В отличие от приятно аккуратного и плотного удара голливудских взрывов, звуки, которые мы слышали в теленовостях при падении башен, были фрагментированы, внешне неограничены, хаотичны, они сопротивлялись осмыслению и несли боль[162].
Раздающийся в начале рабочего дня взрыв за окном – это что-то абсолютно не вписываемое в повседневный звуковой ландшафт, выходящее за пределы имеющихся звуковых шаблонов, особенно если с падением дома уже многие десятилетия ассоциируются звуки, раздающиеся из колонок в кинотеатрах. Одним из живущих неподалеку от Всемирного торгового центра оказался Ли Ранальдо из группы Sonic Youth, и его воспоминания выглядят особенно показательными: «в воздухе раздался звук, подобного которому я не слышал, громадный рычащий звук, который нельзя было ни опознать, ни расположить в пространстве»[163].
Подобное чувство иногда возникает в путешествиях при столкновении с незнакомыми звуками природы или прослушивании этнической музыки (так, например, тембр диджериду до сих пор может удивить многих европейских слушателей). Но самое поразительное в другом: вовсе не обязательно приводить экзотичные примеры, достаточно вернуться к разговору о музыке как о силе, противостоящей легкомысленному мимесису. Алексей Лосев писал, что «музыка уничтожает до основания стройный и оформленный мир этого закона основания, долга и обязанности»[164]. Симфония одновременно предстает и как сложнейшая структура, и как торжество неясности. Физический анализ звуковых волн никак не помогает ее восприятию, но и раскладывание на размеры и тональности, как ни странно, дает здесь ненамного больше. Присутствие силы, которую Ницше называл дионисийским началом, едва ли поддается подобным измерениям. Конечно, музыка (особенно сопровождающая визуальный ряд в кино) часто вырождается в набор клише, но поразительно, что и сквозь этот поток общедоступных знаков способна проступать ее абстрактная сущность, не умещающаяся в тело фильма. Слушая музыку, мы совершенно не обязаны и представлять музыкальные инструменты, на которых она исполнена. Она не привязана ни к каким объектам (а, например, стиль «эмбиент» изначально настаивает на отсутствии подобной привязки). Можно закрыть глаза и попасть в какой-то другой мир, услышать что-то бесцельное, неформулируемое. Так в пении через звук доносится нечто принципиально не высказываемое посредством слов. Что-то похожее происходит при засыпании: звуки, которые еще несколько минут назад казались помехой, теперь свободно входят в пространство сна и отрываются от привычных ассоциаций, перестают быть ясными. Так персонаж романа Ионеско «Одинокий» всматривается в винное пятно на скатерти до тех пор, пока оно не перестает для него что-либо значить. Оппозиция визуальное/слуховое вновь оказывается не слишком продуктивной для фиксации подобных событий. Это абсолютное непонимание дает возможность вплотную приблизиться к докоммуникативному и осознать эту область как фундаментальную проблему мышления. Нужно рискнуть иметь дело с самим звуком, а не с его определениями и интерпретациями. Звуком, который является не физическим или культурным явлением, а прежде всего фактом нашего восприятия.
Роджер Скрутон (еще один редкий пример философа, уделявшего внимание проблеме слышимого) радикализировал взгляд на звуки как на события, предложив для аудиальных феноменов термин вторичные объекты – по аналогии со вторичными качествами Локка. Звуки – это не качества предметов, а явления, свободные от своих источников. И свойствами вторичных объектов, к которым наряду со звуком Скрутон относит, например, радугу, являются их способы обнаруживать себя[165]. Внезапно здесь, как и в работах Шиона и О’Каллагана, открывается обширное пространство для заочной полемики со спекулятивным реализмом и, в частности, с Грэмом Харманом, чье разделение на объект и качество дает сбой, когда он начинает приводить примеры из области звука. Так, например, Харман пишет о том, что раздающийся в ночи резкий вой является звуковым качеством объекта «сирена» примерно так же, как черный цвет является качеством объекта «чернила»[166]. Однако за скобками здесь остается вопрос, может ли звук быть объектом, обладающим собственными качествами. Правомерно ли называть гром свойством объекта «молния», является ли симфоническая музыка свойством объекта «оркестр»? Вопросы можно продолжить: мелодия в голове музыканта, та же мелодия, записанная нотами, и та же мелодия, исполненная на скрипке, – это один и тот же чувственный объект или разные? Не стоит ли точно так же, как мы отличаем группу объектов «камни» от группы объектов «цветы», противопоставить группу «мелодии» группе «ритмы»? Да и работает ли в принципе предложенная теория (по собственным словам Хармана, еще более амбициозная, чем психоанализ)? Так ли уж она всеохватна и, главное, так ли уж необходима?
Напротив, Скрутон, точкой отсчета для которого являются акусматические явления, предлагает отказаться от термина «качество» применительно к звуку. Действительно, звучащая из колонок запись оркестра в равной степени может считаться «принадлежностью» концертного зала, музыкального коллектива, используемых инструментов, задействованного в студийной сессии оборудования. Однако в случае воспроизведения записи сюда добавятся носитель фонограммы, усилитель, динамики, наконец – акустика комнаты, в которой происходит прослушивание. Объекты, качеством которых выступает звучащая фонограмма, выстраиваются в бесконечные каскады, напоминающие отражения в кривых зеркалах. Поэтому стремление указать на мнимость редукции имеет немало шансов стать вовсе не отказом от антропоцентричных установок, а возвращением к описательным реестрам и дофеноменологическим стереотипам. Воспринимая звуки как качества, мы рискуем замкнуться в разговоре о лабиринтах их источников, так не будет ли более продуктивной возможность услышать их как отдельные сущности? Наконец, насколько уместной оказывается здесь категория «объект»?
Звук способен переакцентировать отношения между бессмыслицей и смыслом. Дон Айди вспоминал, как однажды услышал запись с криком горбатого кита – тембр, в первые мгновения показавшийся ему абсолютно уникальным. Но оправившись от первоначального потрясения, он начал анализировать его высокочастотные и низкочастотные составляющие, осознал, что это крик, издаваемый живым существом, и в конце концов соотнесение с природным контекстом позволило ему «одомашнить» странный шум[167]. Увы, вопреки методологическим установкам Айди, едва ли этот ассоциативный подход можно назвать феноменологическим. Интенциональный акт вслушивания требует отнюдь не согласования нынешнего опыта с предшествующим, а должен предложить нечто радикально противоположное: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. «Феноменолог с самого начала живет в парадоксальных обстоятельствах, на само собой разумеющееся ему приходится смотреть как на спорное, как на загадочное»[168], – писал Гуссерль. Быть может, главные феноменологи – дети: зачастую у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый шум для них удивителен сам по себе.
Когда некоторые звуковые исследователи, например Франсуа Бонне, проводя параллель с «редуцирующим слушанием» Шеффера, связывают феноменологические установки лишь с регистрацией свойств звука воспринимающим их слушателем, они упускают из вида основную проблему. Утверждая, что
